Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.

Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре [461] . Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.

Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.

В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени. <…> Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен или диссонансен духу времени. И если этого нет, спектакль не имеет смысла» [462] .

Сахновский размышляет о стиле спектакля, историчности интерпретации произведения, заканчивая упоминанием о «духе времени», стягивая в единый узел формальные искания режиссуры – и ее назначение как выразителя современности в высоком смысле слова.

На обсуждении Новиков говорит, что Сахновский «развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции, и крайне привлекательно, что это не сухая схема». Так как очевидно, что доклад режиссера не представляет собой цельную структуру, разомкнут, трудно удержаться от добавлений. И Новиков замечает, что Сахновский упустил пятую силу – время (имеется в виду время, текущее «внутри» спектакля): «Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма».

14 января 1926 года Сахновский вновь берет слово [463] . В докладе «Предмет спектакля» он утверждает:

«Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил <…> Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. <…> Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене. <…> Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия. <…> Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и „сегодня“. Предметом же спектакля является катастрофа».

С. Н. Экземплярскую сказанное увлекает: «Самая постановка замысла театра как катастрофы очень интересна. Как понимать эту катастрофу? Элементы борьбы и состязания в театре имеются, но имеем ли мы нарушение равновесия? Совершенный спектакль – когда имеется содружество всех сил. Действительно, в спектакле играет роль то, что называется мелосом. В спектакле есть и слышимая музыка – произносимая речь. Этот мелос должен быть учтен – ритм его играет очень большую роль в нашем восприятии спектакля. Можно ли ритм выделить из сферы борющихся сил? Ритм определяет и пространственное оформление. Мне очень нравится, что введен как элемент – дух времени. Надо учесть еще, что режиссер имеет потребность и эстетического порядка – чтобы вещь нравилась».

В заключительном слове Сахновский говорит: «Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен» [464] .

18 октября, обсуждая сообщение Гуревич о том, что есть актер, выступающие высказываются и о том, в чем и как проявляется сущность спектакля.

«П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.

И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. Я мысль Любови Яковлевны разделяю, но ее обоснование должно искать в другом плане. Для нас в спектакле даются воплощенные образы.

Л. Я. Гуревич. Тогда спектакль сводится к иллюстрации. Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.

В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.