Единственное заседание, специально посвященное обсуждению термина «Актер» на подсекции Психологии сценического творчества, проходит 18 октября 1926 года [447] . Доклад делает Гуревич, сподвижница и бессменный редактор трудов Станиславского, вероятно, как мало кто другой понимавшая значимость его работ, прежде всего связанных с методологией актерского творчества.

Несколько лет назад, весной 1919 года, Станиславский опубликовал статью, озаглавленную почти вызывающе – «Ремесло». Режиссер размышлял о том, в чем же заключается профессия актера и где ее границы: «Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, – установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности, и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условностями, приемами <…> Ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом <…> Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь…» [448]

Осознание привычной фиксации актерского штампа, извращающего природу театра как искусства, творимого здесь и сейчас, дало толчок Станиславскому для создания сложнейшей физико-психологической системы устранения затверженности роли: способов возвращения от выученной игры – к игре импровизационной.

В Теасекции обсуждение, что такое актер и каковы его функции в феномене спектакля, шло по нескольким направлениям.

В самом ли деле именно актер – ключевая фигура сценического зрелища.

Самостоятелен он либо зависим.

И как именно, какими средствами через него выражается сущность спектакля [449] .

Гуревич начинает свое выступление с сообщения, что «по вопросу о словарной статье на тему „Актер“ возникают различные сомнения философского порядка, для <разрешения которых> желательно ознакомиться с определением основн[ых] понятий, как они даны в философском словаре». (Сахновский, несмотря на определенные сомнения, поддерживает это намерение Любови Яковлевны.)

Интеллектуалы Теасекции приступают к попыткам осмысления дефиниции «Актер», опираясь не только на положения, выдвинутые Шпетом, но и на новейшие феноменологические умозаключения и – на философские размышления неокантианца Г. Зиммеля. В работе «К философии актера» [450] Зиммель разбирал причины отказа актерскому искусству в первородности, анализируя конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. А в другой статье («Актер и действительность») Зиммель писал: «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? <…> Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург <…> проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это – смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность – метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления <…> Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может» [451] .

Зиммель продолжает: «В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные впечатления в единстве» [452] .

Не к этим ли выводам, пусть высказанным и иными, не столь «строгими» словами, приходил Станиславский? И В. Ф. Асмус, анализируя мысли режиссера, писал, привычно переводя образный язык Станиславского на понятийный: «Искусство начинается только там, где начинается превращение непосредственной наличности жизни в то, что мыслится в качестве возможного, но не существующего…» [453] (Творческое «если бы…».) Либо предлагал знаменитое определение сущности дела своей жизни (театр – это передача сценическими средствами «жизни человеческого духа»), в котором отнесение к категории времени неразрывно связывалось с психологическим движением, движением внутренним, которое эксплицируется с помощью актерской пластики, системы отобранных жестов, темпоритмом существования, интонациями, мимикой и пр.

На обсуждении выступления Гуревич Сахновский делает важное уточнение: «…надо выяснить, что такое роль, в конечном счете актер играет образ, работая над ролью. Но в процессе создания роли до образа еще далеко. <…> Нельзя сказать, что актер, сыграв одну пьесу, сыграл один образ. Он мог бы сыграть несколько образов, напр[имер], Станиславский имел двух Фамусовых [454] . Надо говорить о двух видах творческой работы актера – работе над ролью и творчестве на глазах у зрителя».

Гуревич отвечает: «Это все не противоречит сказанному в тезисах. Можно употребить вместо термина „роль“ термин „сценич[еский] образ“, но самое понятие еще не открыто, чтобы не было недоразумений».

Новиков тоже уверен, что «надо различать два момента: создание сценического образа и воплощение образа».

Гуревич: «Я не возражаю против термина „воплощение образа“. Термин „воплощение“ присущ всем искусствам. О воплощении образа надо говорить в дальнейшем, в этом абзаце (пункт 1-й) меня интересует только одно: мы имеем дело с коллективным творчеством, и это я подчеркиваю.