По сути, из всей экспатриантской колонии один лишь Эренбург утверждал, что советское искусство следует рассматривать как неотъемлемую часть европейской культуры. Он расхваливал экспериментальные композиции Владимира Татлина и Александра Родченко, живопись Казимира Малевича и Любови Поповой, чьи работы были почти неизвестны и никак не оценены за пределами Советской России. Эренбург писал об их достижениях в критико-библиографическом журнале Ященко и в собственной книге «А все-таки она вертится», увидевшей свет в 1922 году, и в своеобычном, но недолговечном журнале «Вещь», который в том же 1922 году издавал совместно с художником и дизайнером Эль Лисицким.

В книге «А все-таки она вертится», как и в журнале «Вещь», отразилось глубочайшее убеждение Эренбурга, что искусству не должны ставиться политические барьеры. «Национализм, католицизм, классицизм» — все это попытки воспрепятствовать прогрессу, — утверждал Эренбург. В Брюсселе, вспоминал он, нельзя было купить немецкую книгу, за исключением одной лавки, где ее доставали из-под прилавка, чтобы не вызвать нападок со стороны «героических патриотов». Россия проявляла вряд ли большую терпимость. Ее революционные деятели были крайне реакционны, когда дело касалось искусства. «Россия являет пример многих неясностей» — заявлял Эренбург в книге «А все-таки она вертится» [197] .

В журнале «Вещь» воплотились мечты Эренбурга. Вместе с Эль Лисицким они подготовили к печати шесть номеров, но выпустить смогли только три — весною 1922 года. Каждый номер содержал материал на трех языках — французском, немецком и русском. Первый номер открывался длинным манифестом, принадлежавшим перу Эренбурга. Эренбург заявлял о намерении издателей объединить под обложкой своего журнала художественный авангард, перешагнув через национальные границы:

«Блокада России кончается. Появление „Вещи“ один из признаков начавшегося обмена опытами, достижениями, вещами между молодыми мастерами России и Запада. Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНО» [198] .

«Вещь» так же, как и «А все-таки она вертится», превозносила достижения техники и промышленности, видя в них главный источник вдохновения для искусства в двадцатом веке. Эренбург даже заявлял, что «единственный аппарат, способный ввести искусство в жизнь — индустрия» [199] . В особенности его восхищал конструктивизм, новая крайне радикальная школа в изобразительном искусстве, которая, сочетая материалы и геометрические фигуры, взятые из знакомых индустриальных образов, создавала формы, выражающие современный век науки. Оба течения, как конструктивизм, так и второе новое течение — супрематизм, которое соединяло трехмерные и плоские абстрактные формы, — родились в Москве. Четвертый номер журнала «Вещь» Эренбург собирался посвятить художественным достижениям в России. В письме Маяковскому от 3 июня 1922 года он просил присылать ему русские материалы — «стихи, статьи, хронику и т. д. <…> без материала и без возможности распространения в России „Вещь“ прикончится» [200] . Распространять журнал в Советской России Эренбургу практически не разрешили. Четвертый номер так и не увидел свет. Почему? Этого Эренбург не объяснил. Возможно, судьбу журнала решили политические и культурные взгляды его редактора. «Вещь» выпускалась эмигрантским издательством «Скифы», которое, как известно, принадлежало к правому крылу, придерживалось славянофильской ориентации. «Вещь» была журналом сугубо интернационалистским, во главе его стояли двое редакторов-евреев, поддерживали их несколько наиболее прогрессивных деятелей в Европе — Фернан Леже, Ле Корбюзье, Владимир Маяковский, чьи статьи и стихи там печатались. Вряд ли «Скифам» нравилось то, что пытался осуществить в своем журнале Эренбург.

В Германии Эренбург вернулся к своим прежним привычкам. «Люблю курить трубку и в кафе глядеть, как кругом развлекаются. Работаю тоже в кафе, дома трудно (Парижская привычка, корни экономические — в комнате не топят)» [201] . Его необычная манера работать стала притчей во языцех. Живой образ Эренбурга — такой, каким он рисовался его соотечественникам в России, — дал романист Вениамин Каверин:

«О нем много и охотно говорили: он — человек богемы, он с утра сидит в кафе. За окном — Париж, Мадрид, Константинополь. Гора исписанной бумаги не помещается на маленьком столике. Листки падают на пол, он терпеливо подбирает их, складывает и снова исчезает в клубах дыма. Он — европеец, улыбающийся углом рта — воплощенье равнодушия, сарказма, иронии. Он — путешественник, журналист, легко пишущий книгу за книгой» [202] .

Продуктивность Эренбурга была поразительной. На протяжении одного десятилетия он опубликовал девятнадцать книг, десятки статей, рецензий, путевых очерков. «Мне казалось, что я вышел на дорогу, нашел свои темы, свой язык», — напишет он в своих мемуарах многие годы спустя [203] . Рассказы и романы, написанные за два года в Берлине, — наглядный пример проявления природного чутья Эренбурга как писателя. Сборник рассказов «Тринадцать трубок» и три романа — «Жизнь и гибель Николая Курбова», «Трест Д. Е.» и «Любовь Жанны Ней» — все пользовались необычайной популярностью, и не только благодаря своей завлекательности и изобретательности, но и потому, что Эренбург с готовностью высмеивал как европейские, так и советские порядки и нравы. Он был советским писателем особого рода — писателем, не воспринявшим оптимистической формулы и не проходившим мимо тревожных сторон нового революционного строя. За большинством его произведений двадцатых годов стоят горестные размышления над судьбой родной страны.

В центре романа «Жизнь и гибель Николая Курбова» фигура преданного чекиста, который, не щадя себя, неутомимо борется с врагами режима. Не испорченный властью, чуждый сентиментальности, Николай Курбов бестрепетно подписывает расстрельные приговоры — высший показатель верности сотрудника Чека. Но тут провозглашают ленинскую новую экономическую политику (НЭП), с точки зрения Курбова — примиренческую, и вера его поколеблена. Не умея разрешить свои сомнения, оскорбленный в своих революционных понятиях о нравственном, Курбов кончает с собой.

Хотя никакой особой политической линии в романе не проводится, «Курбов» крайне не понравился блюстителям чистоты идеологии как в Москве, так и в Берлине. В статье, опубликованной в «Русской книге», Роман Гуль пророчил, что и консервативно настроенные эмигранты, и ортодоксальные марксисты будут «не прочь запретить эту книгу навеки» [204] . Как и предсказал Гуль, большевистские критики взяли презрительный тон. У московского журнала «На посту» Эренбург c его популярностью вызывал крайнее раздражение. В первом же номере журнала, вышедшем в июне 1923 года, Борис Волин, позже начальствовавший в Главлите, писал о «Курбове»: «эта рвотная литература искажает революционную действительность, пасквильничает, утрирует факты и типы и клевещет, клевещет, клевещет без конца и без зазрения совести на революцию, революционеров, на партию и на коммунистов». И выше: «надо потерять всякое революционное чутье, чтобы решиться на выпуск в свет и распространение такой, с позволения сказать, „революционной литературы“, как „Жизнь и гибель Николая Курбова“» [205] .