<Стр. 570>

Как! Людей, готовящихся в солисты, то есть исполнителей индивидуальных партий, для чего требуется неуклонное внимание к собственному «я», некий эгоцентризм, будут приучать к «стадным» выходам на сцену, к необходимости «сдерживать личное начало» в угоду коллективному исполнению? Бесчисленные примеры знаменитых певцов, воспитанных с детства в гимназических и церковных хорах и в значительной мере именно благодаря этому сравнительно легко и скоро выдвинувшихся в первые ряды, были забыты перед мнимой угрозой «нивелирования индивидуальных способностей», «стрижки под одну гребенку». Один А. К. Глазунов не побоялся этих жупелов и как директор консерватории не только не страшился участия будущих солистов в хоре, но, наоборот, увидел в этом полезную практику для студентов.

Без особого труда были согласованы и остальные важные вопросы: о предоставлении в течение зимнего сезона двенадцати вечеров Русскому музыкальному обществу для его открытых симфонических концертов, о дополнительной уступке вечеров для ученических спектаклей, о предоставлении для этих спектаклей всего театрального механизма и т. д. Короче: все было договорено, кроме одного — как раздобыть средства на перестройку зала.

Но Лапицкий не принадлежал к людям, которых неудачи обескураживают. Его твердой вере суждено было сбыться. 6 февраля 1912 года правление Русского музыкального общества совместно с дирекцией консерватории и с Лапицким опять — в который уже раз!—поставили вопрос о том, как воздействовать на царское правительство, чтобы оно все же дало субсидию. А. К. Глазунов докладывал о том, что он сообщил министру финансов о готовности Лапицкого в течение двадцати пяти лет возместить ссуду с процентами, но и это не подействовало.

На заседании сидит полусонный человек — один из владельцев завода «Треугольник» — Людвиг Нейшеллер. Он уже третий раз видит на заседаниях Лапицкого, и ему импонирует уверенность этого человека в своих планах. Крупный коммерсант, Нейшеллер желает получить представление о «деловой» структуре будущего предприятия. Он почти уверен, что она еще не продумана. Он ставит ряд вопросов экономического порядка и получает на каждый из них точные ответы. Оказывается, смета предусматривает всего 50 процентов посещаемости, хотя вне сметы

<Стр. 571>

Лапицкий склонен рассчитывать на 80—90 процентов. Нейшеллеру нравится, что этот представитель новых театральных идей не новичок и в финансовых вопросах.

— Откуда у вас такая уверенность?—спрашивает Нейшеллер.

— Я три раза разорялся на театральных антрепризах и изучил причины своих крахов, — с улыбкой отвечает Лапицкий.—Прошу мне оказать доверие.

Пауза. Нейшеллер наклоняется к уху Глазунова. Он сбрасывает с глаза монокль, через который тщательно изучал лицо Лапицкого, и говорит как будто шепотом, но громко, так, что всем слышно.

— Он внушает доверие. Вы его поддерживаете, Александр Константинович?

— Целиком, — отвечает Глазунов.

— Как жаль, что вы мне этого давно не сказали.

Александр Константинович не отвечает, а только разводит руками: не догадался, мол. И следит за тем, как Нейшеллер опускает правую руку в боковой карман сюртука и достает оттуда чековую книжку. Управляющий делами консерватории Д. К. Джиаргули быстро пододвигает Нейшеллеру чернила и перо.

— Сколько нужно? — приглушенным голосом спрашивает Нейшеллер.

— Шестьсот тысяч... на двадцать пять лет... с тем, что первые два года мы платить ничего не будем, а потом начнем с двадцати... с двадцати трех тысяч в год, — отвечает Лапицкий короткими фразами, делается бледным и скоро весь покрывается пятнами: чек явно подписывается... Вот-вот уже выведены цифры... шестьсот тысяч рублей... Мечта его жизни сбывается, он откроет театр еще в этом же, в 1912 году. Какое счастье!

Медленно водит Нейшеллер пером по чековой книжке, чуть-чуть сопя отрывает чек, кладет книжку в карман, а чек передает Глазунову. Глазунов благодарит его, присутствующие присоединяются. Джиаргули быстро пишет расписку и дает ее Глазунову на подпись. Нейшеллер отводит его руку.

«Это — потом как-нибудь»,—усталым голосом говорит он и просит разрешения оставить собрание *.

* Эту сцену я записал со слов члена правления РМО М. М. Курбанова, а впоследствии проверил у И. М. Лапицкого.

<Стр. 572>

Открыть новаторский театр в Петербурге, да еще «символический», расположенный напротив Мариинского, значило, по существу, сразу выйти на передний край фронта нападения на эту твердыню. Об этом без конца трубили газеты.

Ни налаженной долголетней спайкой работы массовых коллективов (хора, оркестра, балета), ни выдающихся голосами солистов, ни богатой оборудованием сцены, ни хорошо зарекомендованных дирижеров, ни, наконец, больших материальных средств и привычной публики новый театр противопоставить Мариинскому не мог. Надо было подготовить революционное выступление против косного и в то же время очень крепкого строя Мариинского театра, который все же, невзирая на свою косность, время от времени также отваживался на поиски новизны. Он успел поручить постановки «Орфея» и «Тристана» В. Э. Мейерхольду и в первой, при соучастии А. Я. Головина и Л. В. Собинова, одержал большую победу. Рядом с Э. Ф. Направником, Ф. М. Блуменфельдом и Н. А. Малько за пультом стал все чаще появляться талантливейший дирижер А. К. Коутс. Казалось, силы театров со всех точек зрения неравны.

А ведь кроме Мариинского театра в Петербурге была опера еще и в Народном доме. С приходом в этот театр в качестве художественного директора такого большого артиста, каким был Н. Н. Фигнер, спектакли Нардома стали принимать другой вид. Там появились не только прекрасные дирижеры, как М. М. Голинкин и С. А. Самосуд, но и такой режиссер, как А. А. Санин — сам прекрасный актер, сподвижник К. С. Станиславского, уже имевший солидный опыт работы в труппе Сергея Дягилева во время его гастролей за границей.