Для того чтобы стать лицом к лицу с такими соперниками, нужно было иметь много смелости и веры не только в свою идею, но и в свои силы. Как мы увидим ниже, у И. М. Лапицкого и того и другого было достаточно.

Реконструкция зала началась буквально через несколько дней после получения денег. Был созван целый ареопаг архитекторов, и разыгралась борьба по чисто эстетическим вопросам. «Левые» архитекторы тянули свое, «мирискусники» свое, представители стиля «модерн» свое и т. д. Но Лапицкий всем без разбора отвечал одно и то же:

— Мы строим большой театр и хотим его демократизировать.

<Стр. 573>

Прежде всего отовсюду должно быть одинаково хорошо видно, везде должно быть одинаково хорошо слышно. Мы слишком бедны, чтобы жертвовать одним дюймом рационального за версту красоты.

Близким людям он объяснял, что, как бы ни был перестроен театр, он все равно удовлетворить все требования будущего Театра музыкальной драмы не сможет, хотя бы из-за ничтожных размеров сцены. Зал консерватории, следовательно, — только переходный этап. Важно поэтому поскорее кончить перестройку и утвердить жизнеспособность нового предприятия. А там...

И фантазия Лапицкого уносила не только его самого, но и его слушателей очень далеко.

Первой его заботой стал полукруглый купол из фанеры над всей сценической площадкой. По мысли Лапицкого, этот купол должен был давать в спектаклях иллюзию идеального горизонта, лазоревое небо и ощущение бесконечного воздушного простора. При содействии новой осветительной аппаратуры купол должен был творить чудеса. Скажем тут же, что надежд Лапицкого купол не оправдал. Во-первых, сразу не хватило средств на заказ дорогой осветительной аппаратуры, а во-вторых, не удалось покрасить его таким составом (тогда мечтали о краске «Риполин»), который «заподлицо» прикрыл бы все швы. Эти швы помимо всего прочего быстро покрывались пылью, и через короткое время «небо» оказалось расчерченным чуть ли не в шахматном порядке грязноватыми штрихами. По истечении первых двух сезонов купол перестал играть в декорациях ту роль, которая ему была предназначена, так как из-за начавшейся первой мировой войны заказы на всяческие приспособления для купола остались невыполненными.

3

Как только работы по реконструкции помещения пошли полным ходом, Лапицкий приступил к организации труппы.

Прежде всего нужно было найти музыкального руководителя. Зная всех дирижеров, Лапицкий не считал возможным кому бы то ни было из них доверить свое детище. Ему был нужен человек свежий, смелый, пусть даже дерзкий, но ни в какой мере не склонный к рутине. Такого

<Стр. 574>

руководителя он нашел в лице Михаила Алексеевича Бихтера.

Придя к артистке Мариинского театра Елизавете Федоровне Петренко, Лапицкий просиживает полтора часа скрытым за занавесом и прислушивается к тому, как с ней проходит партию тогда совсем еще неизвестный молодой музыкант М. А. Бихтер. Это именно тот смелый музыкант-новатор, с которым ему будет по пути. Договорились они быстро и через несколько дней вместе оказались на выпускном спектакле Петербургской консерватории. Это было в марте 1912 года.

Под управлением дипломанта М. О. Штеймана шел моцартовский «Дон-Жуан». В спектакле участвовали сопрано Р. Г. Горская, М. И. Бриан, баритон М. Н. Каракаш и другая голосистая молодежь.

В антракте я подошел к М. А. Бихтеру поделиться своими впечатлениями, но не успел сказать и двух слов, как на мое плечо легла чья-то рука. Оборачиваюсь — передо мной Лапицкий.

— Вы не забыли нашей встречи?—говорит он. — Я вас уже разыскивал. Приходите завтра вечером ко мне, подпишем договор. Я открываю театр осенью. Приходите, будет и Михаил Алексеевич, попоем. Кто вам сегодня понравился?

На следующий день Бихтер на квартире Лапицкого проигрывает и напевает отрывки из вагнеровских «Мастеров пения». Я слушаю — и ушам не верю. Этот человек абсолютно не имеет певческого голоса, но поет так выразительно, так поэтично, что совершенно околдовывает меня. Сиплый тембр какого-то непонятного голоса с беспредельным диапазоном богат замечательными обертонами, звуки то тают, то гремят... «Сирень моя в истоме» — образец одухотворенности идеей, «Песня сапожника» полна иронии... Именно эти две песни меня просят выучить для того, чтобы И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер могли судить, пригодна ли мне партия Ганса Закса... Как петь эти вещи после такого одухотворенного исполнителя мне, с моими сугубо оперно-драматическими привычками, с голосом, настроенным на общепринятую выразительность Риголетто, Амонасро, Тонио, на все эффекты Демона, Галицкого, Кочубея и прочего моего репертуара?..

Я уношу клавир и всю ночь подыгрываю и пою. Нет, решаю я, партия Закса не по мне. В ней будут неуместны

<Стр. 575>

ни мой темперамент, ни основа моего исполнительства — голосовые излишества, чисто звуковая стихия. И я все тщательнее вчитываюсь в партию Бекмессера. Вот с этой партией я мог бы справиться. Мне вспоминается, что я где-то встречал выражение «кусающий» голос. Его у меня как будто нет, но я его найду. И я пробую отдельные фразы. Так-так, я буду добиваться Бекмессера.

Через три дня я пою заданные мне отрывки. Мои экзаменаторы как будто удовлетворены, но я заговариваю о Бекмессере. Боюсь, мол, Вагнера вообще, протяженности его партий в особенности. Перед моими глазами печальные примеры.

Мои собеседники улыбаются. Они призывают меня поверить, что в «нашем театре будут петь совсем иначе, никто не будет орать, будут совсем другие условия для работы над партией».

Работа над партией... Какое новое для меня сочетание слов! Я привык учить партию, выучивать слова и мелодию, но «работать» почти еще не пробовал. К 15 августа я должен выучить партию Закса, а потом мы будем работать... Страшновато, но так сладко мечтать о совсем новом виде театра... Рука чуть-чуть дрожит, но я тем не менее не собираюсь отказаться от подписи под договором. А все же, нельзя ли мне поручить Бекмессера? Лапицкий улыбается.