Кёрай сказал: «Вероятно, различие между школой Басе и другими течениями существует прежде всего в их отношении к вопросу о том, что именно принимается во внимание в первую очередь при присоединении одной строфы к другой. В школе Басе, сочиняя, исходят из душевного движения и чувства. Другие школы, по-видимому, берут за основу хорошо продуманный замысел».

Кёрай сказал: «Если говорить о начальной строфе-хокку в понимании школы Басе, то считается, что даже не знающий ни одного знака грубый землепашец или малый ребенок может при случае сочинить хорошую строфу. И наоборот, тот, кто считается признанным мастером в другой школе, может сочинить строфу весьма сомнительного качества. В других же течениях, по-видимому, полагают, что ежели ты не являешься мастером именно этого направления, то вряд ли сумеешь сочинить хорошую строфу, отвечающую всем требованиям этого направления».

Кёрай сказал: «Есть два подхода к обдумыванию строфы. Можно исходить из настроя (слэко:), можно исходить из слов и материала (котоба, догу). Те, которые сочиняют, исходя из слов и материала, сочиняют быстро и много. Те, кто исходит из настроя, сочиняют медленно и мало. Однако если говорить о том, какой способ лучше, какой хуже, то преимущество все же на стороне первого способа. Похоже, что в школе бака не поощрялось соединение строф на основе слов и материала. А в хайкай это полностью не отрицается».

Кёрай сказал: «У стихотворения есть то, что называется "облик" (сугата). Например:

Цума ёбу кидзи но Фазан, жену призывающий,

ми о хосоосуру Истощается телом все больше.

Кёрай

Сначала было "уротаэтэ наку" ("в смятении плачет"). Учитель сказал: "Неужели тебе до сих пор ничего не известно об облике {сугата) строфы? Вроде бы одно и то же, но если сказать вот так, то у строфы появляется облик". — И он изволил придать строфе нынешний вид. Это и есть то, что Сико называет "внешним видом", "обличьем формы" — (фуси) 57. То, что прежде называли "прелесть обличья", или "обличье чувства" — (фудзэй) — Сико разделил на "внешний вид", или "обличье формы" и "прелесть обличья", или "обличье чувства", и это усваивалось легче всего прочего».

Кёрай сказал: «Строфы имеют то, что можно назвать "тропинка слов" (горо). Это движение, бег строф. "Тропинка слов" — это вроде того, как по доске передвигаются шашки. Лучше всего, когда они не скапливаются. Или как развевающиеся на ветру нити ивы, — хорошо, когда они податливо-гибки. Еще это похоже на то, как в канаве вода струится по грязной земле, — следует избегать запру-женности и застаивания. Кроме того, в свитке непременно должны быть одна-две строфы неожиданно-причудливые. Но и они нехороши, ежели делают вялым движение по "тропинке слов". Это нарушает единство приема».

Кёрай сказал: «Время создания строф характеризуется собственным стилем {фу). Стиль непременно меняется. Это явление естественное. Учитель это прекрасно понимал и изволил указывать на то, что нельзя в течение долгого времени придерживаться одного стиля. Например, даже если говорить о стиле самого Учителя, то если бы мы, стараясь сохранять его как единственный, забыли о необходимости изменений, это противоречило бы самой сути наставлений Учителя».

Бонэн спросил: «Что есть хорошая начальная строфа-хокку, и что есть плохая начальная строфа?» Кёрай ответил: «Лучше всего, когда в начальной строфе передается то, что истинно чувствует человек. На втором месте стоят строфы,

189

в которых говорится, что так тоже может быть. На третьем месте — строфы, в которых спрашивается — может ли в действительности быть так? И на последнем месте стоят строфы, в которых говорится, что так не может быть».

Бонэн сказал: «Где грань между начальной строфой-хохху и присоединенной строфой-уухэку?» Кёрай сказал: «Хокку возникает тогда, когда семь чувств58 и десять тысяч форм запечатлеваются в человеческом сердце. Цукэку создается в самых обычных обстоятельствах. Например, если говорят о соловье, который поет, опустившись на ветку сливы, то это не хокку. А если сказать, что соловей поет, опрокидываясь навзничь39, то это хокку*. Бонэн сказал: «Все ли, что запечатлевается в сердце, может стать хокку?» Кёрай сказал: «Некоторое может стать хокку, другое — не может. Например:

Цукидасу я Выбиваем сор

той но цумари но Из водостока, и вдруг —

хикигаэру Большая жаба.

Косюн

Эта строфа считается чем-то вроде "лягушки в старом пруду" Учителя. Она необычна, подобных ей нет. Она истинно запечатлевается в сердце и не лишена занятности, но вряд ли ее можно отнести к хокку*.

Ямэй сказал: «Что такое "привкус отрешенности от мира, тихой печали" (саби) в строфе?» Кёрай сказал: «Саби есть очарование (иро) строфы. Это слово ни в коем случае не относится к строфам, в которых просто говорится о тишине или отрешенности от мира. Например, старик может быть закован в броню и сражаться на поле брани, может быть одет в шелк и парчу и восседать за пиршественным столом, но даже в таких обстоятельствах старик остается стариком. Саби может присутствовать и в веселых строфах, и в строфах, исполненных покоя. Приведу в качестве примера одну строфу:

Ханамори я Стражи цветов.

сироки касира о Седые головы друг к другу

цукиавасэ Обращены.

Кёрай

Учитель говорил: "В этой строфе хорошо выявлено [очарование] саби, меня это радует"».

Ямэй спросил: «А что такое "достоинство" (курай) строфы?» Кёрай сказал: «В ответ приведу еще один пример:

Унохана но В цветах унохана

таэма татакан Заметив прогал, постучу,

ями но кадо Ворота во тьме.

Кёрай

Учитель сказал: "По своему достоинству {курай) эта строфа весьма своеобразна". Кёрай возразил: "Об этой строфе только и можно сказать, что она своеобразного достоинства. Ее трудно назвать строфой высокого достоинства. Собственно говоря, достоинство (курай) строфы состоит в высоте ее уровня. Если начальная строфа выстроена сообразно разумным основаниям, если в ней сравниваются или сталкиваются друг с другом разные предметы, ее достоинство (курай) в целом снижается"».