Ахматовой — более узкий вариант тех трагедий «страшного мира», о которых

рассказывает Блок-лирик. Опыт Анненского и большой русской прозы, не

знающий асоциального психологизма, тут во многом приглушен, но

присутствует, и отчасти даже развивается далее. По сравнению с Анненским,

Ахматова рисует свои персонажи чертами более резкими, драматизирует их,

отчасти театрально взвинчивает. Анненский не писал так резко, с почти

мелодраматическим сгущением конфликтного начала:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

(«Сжала руки под темной вуалью…», 1911, сб. «Вечер»)

Театрализация персонажа здесь осуществляется в ином направлении, чем у

Блока, «мировые просторы» непосредственно в стих не включаются, но в

границах конкретности сильно возрастает по сравнению с Анненским

непосредственная жизненная активность персонажа — настолько сильно, что

изображаемое граничит с ситуацией мелодрамы. В самом основном опять-таки

тут из опыта поэтических соседей больше всего идет от Блока. Ахматова не

живет в безвоздушном пространстве: кажется отчасти парадоксальным, что

мастер острого психологического рисунка в стихе выступает в завершение

своей дореволюционной поэтической биографии в качестве поэта классической

интонации в сборнике «Белая стая» (1917). Однако классичность тут

выражается не только в превращении любовного монолога в александрийский

стих, как бы во фрагмент расиновской трагедии, прочитанной и

прочувствованной через русских поэтов 20-х годов XIX века, — она

сказывается и в появлении гражданской темы. Большая активность персонажа,

большая его драматизованность по сравнению с Анненским — содержательное

качество, немыслимое без Блока. Следовательно, и «классичность» Ахматовой

невозможна без Блока. Понятно, что в гражданской теме у Ахматовой

социальное начало открыто вырывается из подтекста на первый план стиха.

Примечательность дальнейшей поэтической биографии Ахматовой в том, что ее

все больше и больше влечет к историческим темам и что историей в конечном

счете открыто проникаются и обычные «психологические» ситуации

Ахматовой, тем самым переосмысляясь и переходя в новое художественное

качество.

Художественно воплощенная Блоком трансформация лирического «я» в

стихе — наиболее острое и законченное выражение тенденции, присущей

эпохе. Любопытным проявлением этой тенденции является специфическое для

лирики эпохи выделение женского поэтического голоса, с особым

подчеркиванием именно «женских» качеств персонажа как особых,

характерных красок лирического «я». Это присуще поэзии той же Ахматовой; у

ее современницы Цветаевой эти краски обостряются до предела. Моментами

при чтении ранних стихов Цветаевой возникает ощущение, что тут как бы из

блоковской «вереницы душ» вырывается один из персонажей и разрабатывается

с особо обостренным выражением «стихийных» черт. Я нисколько не

собираюсь в данном случае отрицать индивидуальное своеобразие, присущее

поэзии Цветаевой, — важно, однако, даже за столь резко, иногда причудливо

выраженной своеобычностью видеть и общие особенности времени, общую

линию развития русской поэзии, для которой столь важны открытия Блока.

Цветаева иногда даже демонстративно, с вызывающей прямолинейностью,

столь ей свойственной, подчеркивает свое стремление изобразить «народный»

женский характер:

Привычные к степям — глаза,

Привычные к слезам — глаза,

Зеленые — соленые —

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 1918)

Но так как опять-таки этот подчеркнуто «стихийный» лирический характер

берется часто без широких, разнообразных связей и отношений, без общей

перспективной линии, к которой разными путями пробивается Блок, а напротив,

в нем, опять-таки вызывающе, как и все у Цветаевой, усиленно

демонстрируются «изначальные», «естественные» свойства, то в итоге