эмоционально-яркий, по-своему чрезвычайно непосредственный и страстный

характер оказывается часто в ситуациях односторонних, замкнутых в себе, а

иногда и лишенных больших жизненных просторов. «Естественная»

страстность характера, его драматическая противоречивость или даже

трагическая напряженность обнаруживает нужду в условных, подчас книжных

обстоятельствах лирического сюжета:

Тяжело ступаешь и трудно пьешь,

И торопится от тебя прохожий.

Не в таких ли пальцах садовый нож

Зажимал Рогожин?

(«Не сегодня — завтра растает снег…», 1916,

сб. «Версты», 1)

Все в поэзии Цветаевой как бы соткано из контрастов, противоречий.

Вот — контраст между «естественностью» и «книжностью». «Естественность»

должна подчеркнуть отстранение широких общественных связей, исторической

перспективы. Персонаж у Цветаевой действительно обладает огромной

эмоциональной силой. Из всех поэтов «блоковской школы» Цветаева наиболее

органически наделена «стихийностью», взрывной силой поэтического

темперамента. Получается часто так, что перспектива движения истории у

большого поэта не столько исчезает, сколько стремится войти в персонаж, как

бы «обжиться» в нем. В таком случае книжная условность становится не

столько напоминанием готовых образцов, сколько особым способом большого

поэтического обобщения. Если, скажем, Цветаева «стилизует» свой персонаж

«под» прозу Лескова или Достоевского, то в итоге возникает не «стилизация»,

но раскрытие некоторых черт национального женского характера. «Книжность»

становится средством расширения возможностей поэтического образа.

«Жизненность» Цветаева противопоставляет «условности» общественных

отношений. А выражает Цветаева этот контраст между «жизненностью» и

«условностью» только через доведенную до предела обобщенность, только

через персонаж почти театрального плана. Редкая актриса может так «жизненно

сыграть» Офелию или Федру, как это делает в стихах Цветаева (сборник «После

России», 1928 г.). Отсюда — постоянное стремление Цветаевой как бы «влезть

в чужую кожу», как бы актерское желание проиграть чужую судьбу: то это

выражается в многочисленных патетических обращениях к поэтам-

современникам, где «проигрывается» по-своему поэтическая индивидуальность

другого поэта (между прочим, у Цветаевой есть целый обширный цикл стихов о

Блоке), то это «проигрывание» мифологических сюжетов (Федра),

исторических ситуаций и персонажей (Марина Мнишек) и т. д. Получается

тоже в своем роде «вереница душ», но в ней подчас настолько отчетлива

«театральная», «заемная» природа их, настолько иногда ясно, что условность

тут обозначает (а иногда заменяет) реальную широту общественных связей,

перспективу движения истории, что Цветаева со свойственной ей необузданной

откровенностью прямо признается в своей крайней нелюбви к театру: «Не чту

Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне

всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов

породы Фомы неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что

осязают. — Некой азбукой для слепых. А сущность Поэта — верить на

слово! »216 Разумеется, дело совсем не в том, чтобы выискивать у большого

поэта противоречия, но в том, чтобы трезво видеть их, когда они налицо, и

стараться понять их внутреннюю логику. Цветаева не была бы Цветаевой, если

бы она не шла вот так напролом: требование предельной искренности («верить

на слово») сочетается с непостижимой попыткой отвергнуть то, без чего нет ее

собственного творчества во всем объеме, — условную обобщенность.

Выказывается отвращение к театру не потому, что он далек от собственных

стихов, но скорее потому, что он к ним слишком близок. «Естественность»

противопоставляется обобщенности, за такого рода художественными

коллизиями проступают более общие мировоззренческие коллизии,

раздирающие творчество поэта. Разумеется, здесь нет даже тени претензии

исчерпывающе охарактеризовать творческую позицию Цветаевой — поэта