решающих пунктах конфликта.

При таком построении связать воедино вереницу персонажей драмы можно

было только посредством драматургических суррогатов. Таких ложных

драматических приемов в пьесе два: во-первых, персонажи постоянно

характеризуют себя самих и своих партнеров посредством цитат из стихов и

публицистики Блока, превращая сами эти цитаты из первоклассных вещей в

риторику. Такова в драме судьба всякой цитаты, не становящейся элементом

действенного раскрытия героя. Во-вторых, герои становятся двойниками друг

друга, подсказывая читателю тем самым возможные мотивы их поведения. Так,

двойником Германа оказывается Монах, в первых вариантах пьесы

аллегорически объясняющий тревогу Германа и его уход из дому «кометными»

мотивами, извлеченными из лирики Ап. Григорьева. В сложные «двойниковые»

связи вовлекаются далее Фаина и Елена и т. д. Все это никак не может

способствовать тому, чтобы кульминация и развязка были идейными центрами

произведения, но, напротив, ослабляет драматизм в пьесе.

В творческой истории «Песни Судьбы», как это засвидетельствовано самим

Блоком, исключительную роль сыграло общение автора с руководителями

МХТа, к постановке на сцене которого предназначал он свою новую пьесу. В

мае 1908 г., в связи с гастролями МХТа в Петербурге, Блок читал пьесу

руководству театра, и «Станиславский страшно хвалил», однако «велел

переделать две картины» (VII, 187). Блоковская работа по переделке,

документальный материал свидетельствуют о том, что речь шла о

неудовлетворительности характеров и их связей в основной коллизии, т. е.

практически о том, что было в пьесе самым слабым, — о ее кульминации.

Сопоставление второго варианта пьесы с первым не оставляет сомнений в том,

что решающие изменения произошли в пьесе после бесед со Станиславским.

Вновь созданная кульминационная сцена — на пустыре — стала ядром

нового варианта пьесы. Именно содержание сцены на пустыре продиктовало

автору и другие изменения в пьесе, ту перестройку структуры поведения,

которая была единственно возможна для Блока в границах намеченного им

конфликта и характеров. Перелом к развязке, новое расхождение Фаины и

Германа является здесь не результатом словесной перепалки между Германом и

его друзьями-интеллигентами по вопросу о современной семье и о праве на ее

разрушение. Именно спор такого рода оставлял в стороне от конфликта Фаину,

делал ее просто свидетельницей коллизии, но не участницей. Нужно было

найти мотив, объясняющий и ее поведение, то, почему же она в конце концов

уйдет от Германа. В сцене на пустыре драматически взаимодействуют Фаина и

Герман, а не Герман и интеллигенты, как это было раньше, и происходит это не

в присутствии друзей-интеллигентов, не имеющих отношения к внутренней

жизни Фаины, но в присутствии нового для пьесы персонажа — Спутника

Фаины. Этот символический персонаж имеет необъяснимую власть над

Фаиной, и попыткой вырваться из-под его воздействия и связать свою судьбу с

Германом и объясняется поведение Фаины в новой кульминации драмы.

Создавая образ Спутника Фаины, Блок попытался непосредственно, прямо

скрестить в образе центральной героини лирическое и историческое начала.

Тем самым этот сплав общественно-исторического и психологического

элементов должен был войти органически в конфликт пьесы, по-новому — в

большой исторической динамике и перспективе — организовать и отношения

Германа как с Фаиной, так и со всеми другими персонажами пьесы. Л. Д. Блок

утверждала, что образ грузного, зловещего человека, сопровождающего Фаину,

одновременно рабски поклоняющегося ей и имеющего темную, недобрую

власть над центральной героиней, был навеян автору фигурой царского

сановника Витте269. Во втором варианте пьесы сама Фаина так характеризует

эту власть над ней Спутника: «А он, ты знаешь, хоронит меня от всех напастей,

никому не дает прикоснуться, и сказки мне говорит, и лебяжью постелю стелет,

и девичьи мои сны сторожит. Только — не хочу я, не хочу я спать! »270 В таком

освещении фигура Спутника чрезвычайно значима не только и не столько для