эмоционального воздействия на читателя без околичностей, «без лишних слов»,

И лучшие стихи из первой книги Блока воздействуют на читателя не

мистическими схемами, но силой непосредственного, достоверного чувства,

большой человеческой любви, которая безобманно доходит до восприятия.

Именно эта огромная эмоциональная сила требует прямых, ясных форм

60 Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пг., 1922, с. 59, 45.

выражения, четкой личности лирического «я» (героя-персонажа), не простого

продолжения фетовского лиризма, полутонов и оттенков переживаний,

размывающих очертания человеческой личности, но стабильного,

«неподвижного», т. е. резко очерченного образа человека. Но, как и в самых

ранних блоковских стихах, для этого точно отграниченного образа у Блока нет

еще опор в самом совокупном материале стиха — «мировое», «космическое»,

«катастрофическое» такими опорами сами по себе быть не могут. Тут нужны

были бы прямые переходы между лирической эмоцией и конкретным

жизненным материалом, входящим в стих. Таких переходов у Блока в эпоху

«Стихов о Прекрасной Даме» еще нет, и это не формальное качество, это

свидетельство незрелости его поэтического мировоззрения. Такой опорой для

яркой, интенсивной эмоции (и это единственный для него в наличных условиях

выход) Блок делает условный, традиционно узнаваемый сюжет, и,

соответственно, герой у Блока принимает обличье несколько театрализованного

персонажа. Сюжеты в стихах из раздела «Неподвижность» — это ситуации

средневековья, то русского, то западного: действие происходит то в тереме и

вокруг него, то в рыцарском замке и в его окрестностях, то в готическом соборе,

то в старой русской деревенской церкви:

Падет туманная завеса.

Жених сойдет из алтаря.

И от вершин зубчатых леса

Забрезжит брачная заря

(«Я, отрок, зажигаю свечи», 1902)

Едва ли кому придет в голову прочитывать это стихотворение как рассказ о

деревенском подростке, присутствующем при церемонии христианского

бракосочетания. Само это бракосочетание дается в таких тонах, что трудно

заподозрить рассказчика и в христианских чувствах: тут не церковь

благословляет брак, но сам брак толкуется как высочайшее чудо, — ведь

именно от него загорается «зарей» «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря,

ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии

бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над

всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом

«бедном обряде». Сами «реалии» — только бедные, несовершенные знаки

человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии

«чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах,

неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут — безобманно

огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно

существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок,

присутствующий при «чуде», — театральный персонаж, что нисколько не

умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.

«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального

события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого,

ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту

двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже

осуществляется театральными средствами:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

— Королева, королева больна.

(«Потемнели, поблекли залы»)

«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903)

доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться

«реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю

свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное,

конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как