всегда у Блока, содержательна — за оперной четкостью персонажей стоит

наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя,

чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может

быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором

реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация»

сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-

схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия

между силой и подлинностью эмоции и «театральностью» ее выражения

открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в

театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность,

но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:

У дверей затихнувшей спальни

Я плакал, сжимая кольцо

Там — в конце галереи дальней

Кто-то вторил, закрыв лицо.

У дверей Несравненной Дамы

Я рыдал в плаще голубом.

И, шатаясь, вторил тот самый —

Незнакомец с бледным лицом

То, что «Дама» испытывает «ущерб», умирает, — означает, что она оказалась не

носительницей «гармонии», «синтеза», но подверженной «катастрофе». С этим

связана тема «изменения облика», проходящая через весь раздел

«Неподвижность». «Но страшно мне: изменишь облик Ты» — так говорится в

первом же (после «Вступления») стихотворении «Неподвижности»

(«Предчувствую Тебя…», 1901). В том стихотворении, о котором у нас сейчас

идет речь, гибель «королевы» рисуется на фоне «ущерба», который испытывает

и поклонник «Дамы»: рыдающий «у дверей Несравненной Дамы» «в плаще

голубом», он слышит также, как «кто-то вторил, закрыв лицо». Это — его

двойник. Но, таким образом, он тоже ущербен, причастен «космической

катастрофе», ибо «двойничество» означает неполноценность, раздробленность

его сознания. Понятно, что если бы это был просто рассказ о конкретной,

обычной (хотя бы и очень большой) любви, — тут было бы невозможно

театральное оформление ситуации. Не было бы ни «королевы», ни ее

поклонника «в плаще голубом», ни «незнакомца с бледным лицом». Это значит,

что «театр» тут — не просто прихоть, эстетическая побрякушка дурного тона.

«Театр» означает здесь скрещение, сплетение огромного индивидуального

чувства с «общим», «мировым», «космическим», «катастрофическим». «Театр»

означает также, в своей простейшей или даже банальной наглядности, особую,

не бытовую, не эмпирическую конкретность происходящего именно как

«мирового». Ни одно стихотворение Андрея Белого нельзя прочитать так

просто. Мифологические, условные образы (скажем, образы кентавров или

гномов в «Золоте в лазури») не сложатся в такую ясную и четкую

драматическую ситуацию, как у Блока. С этой точки зрения «театральное»

является носителем большой и в основе своей подлинно человеческой эмоции,

но эмоция эта обобщена, поднята на уровень «космического» и поэтому не

может быть сведена к лиризму обычного повествования о счастливой или

неразделенной любви. Прочесть все это вне условности, обобщения,

«театра» — означает только неверное восприятие Блока и больше ничего.

Поэтому все неоднократно предпринимавшиеся попытки толковать «Стихи

о Прекрасной Даме» как обычную «историю одной любви» не отличаются

особой убедительностью, какими бы мотивами они ни подсказывались. Более

или менее ясны поводы, подсказавшие Н. С. Гумилеву его интерпретацию

блоковской первой книги. В рецензии на второе издание этой книги Гумилев

писал: «О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней —

то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную женственность, то символ России.

Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен

поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого

мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно

выиграет от этого в художественном отношении». Выше же в статье Гумилева

говорится, что в творчестве Блока нет ни литературных, ни философских, ни