Указанная близость обнаруживает себя, помимо прочего, в технике означивания. Деталям интерьера, где разыгрывался фастнахтшпиль (стол, стул, шкаф, окно, дверь в соседнюю комнату), приписывалось с помощью ремарок и жестов театрального герольда, а также в ходе игры то или иное значение: трона, кельи, аптеки, трактира. В последнем случае, коль скоро действие разыгрывалось в трактире же (Нюрнберг), использовалась семиотика наличного пространства — именно так, как играющим Г. Сузо использовалась семиотика предметов культа. Будучи заданы герольдом, значения поддерживались в течение игры репликами и действиями актеров.

Как сказано выше, харизматик совмещает в себе «режиссера» и «актера». В качестве «режиссера» он подбирает мифологические образцы, создает новые, варьирует старые формы аскетических упражнений, рассчитывает способы и меру воздействия на свое тело. В качестве «актера» он переживает такое воздействие, наслаждаясь своим «христоподобием» (cristfoermigkeit). Эта смена состояний «актера» и «режиссера» очень заметна в автобиографии Г. Сузо:

Коль скоро указанное совмещение имеет место, активность и пассивность становятся обратными сторонами друг друга: что харизматик придумал и инсценировал, будучи «режиссером», то он испытал на себе, будучи «актером». Свою активную деятельность по воспроизводству и созданию смыслов он пережил как пассивное приобщение к этим смыслам. Г. Сузо называл такое активно-пассивное состояние «деятельной восприимчивостью» («uebige enpfintlichkeit») (ГС 114).

Самое важное и интригующее здесь — смена статуса смыслов с субъективного, когда создаются, на объективное, когда переживаются. В самом деле, не будет же харизматик истязать и умерщвлять себя лишь ради своих же фантазий! Нет, смыслы должны быть самодовлеющими, объективно-весомыми. И действительно, страдание, которое харизматик приготовил себе (а лучше — испытал в силу стечения обстоятельств), есть для него физическое, зримое свидетельство присутствия Божьего. Есть страдание — значит, Бог где-то рядом и занят тобой: «Страдай Меня из любви ко Мне, ибо Я не сумею обойтись без сего в тебе» (с. 282 наст. изд.). Не только харизматику необходимо страдать, но и Богу нужно, чтобы харизматик страдал:

Поскольку страдание есть не что иное, как претерпевание Бога, И. Экхарт, толкуя евангельский стих «Блаженны, кто страдает за правду», противопоставляет для щееся «страдание ради Бога» («liden durch got») «страданию в прошлом» («gelitenhan») и «страданью только в намерении» («noch-liden-suln»), так как в двух последних видах страдания Бог уже и еще не присутствует (см.: МЭ 2010: 55). Активнопассивная структура страдания проливает свет на «отрешенность» (abegescheidenheit) И. Экхарта, «бесстрастие» (gelassenheit) Г. Сузо и «опустошенность» (lidekeit) И. Таулера. Эти родственные, близкие концепции предполагают активную, волевую деятельность ради создания условий пассивного и безвольного претерпевания Бога.

Как и всякий актер, харизматик демонстрирует свое действие-страдание зрителям: Богу, время от времени Деве Марии и остальным насельникам неба. «Я показала оное Богу», «Я показала страдание Богу и пожелала, чтобы Он ему внял», — повествует о себе Элсбет фон Ойе (Aut. 22, 10; 48, 7; 68, 4—5). Она вопрошает у Бога: «Видишь ли сие?» (Aut. 42, 3—4), и Господь отвечает харизматику, показывая ему в пределах той же игры свои страдания и их следы на теле: «На протяжении постного времени Господь наш показывал (erzaiget) ей по отдельности все те муки, которые Ему довелось вынести с тех пор, когда Его взяли под стражу, и до тех пор, когда Его сняли с креста» (с. 72 наст. изд.); «Тот показал ей Свои руки да ноги, Свой бок и сказал: “Поверь, это Я”» (с. 158 наст. изд.).

Некоторые черты перформативной практики, жизнетворчества уясняются из контекста традиции в целом. Традиция располагает, в частности, своего рода координатным пространством, насыщенным с разной степенью интенсивности ее ценностями и значениями:

В середине такого пространства, «в обители проповедников в Констанце, около хора по правую руку, где восходят на кафедру (Lethner), под лестницей» (Murer 1751: 329), находилась «капелла» («capell») Г. Сузо. Это «убежище» («ein heinlich stat») было сплошь декорировано, по просьбе Служителя, фресками: начертанием изречений древних отцов и изображениями Вечной Премудрости. Пергамент с ее образом он перевозил с собой и натягивал, где бы ни ночевал, на окна келий (см.: ГС 87). Так, с помощью собственноручного иллюстрирования рукописей, декорирования тела (монограмма «IHS»), интерьера, а также посредством процедуры означивания строилось координатное пространство жизнетворчества Служителя — Г. Сузо. Уже физическое перемещение по такому пространству (направо, налево, вверх, вниз) само по себе становится значимым. Сидеть и подняться («Что сидишь? Встань!»), упасть и лежать (из-за истощения сил от любви), возвести (очи горе), встать одесную или ошуюю суть нечто другое, нежели их бытовые аналоги. Эти действия ритуализованы, этикетны, чрезвычайно весомы.

Естественно, что в пространстве актуализированных мифологических смыслов любое из действий может претерпеть гиперсемантизацию, получить второе, мифологическое значение. Можно ли с помощью плетки прибить что-нибудь к чему-либо? Можно: «Тогда он брался за плетку и пригвождал себя, в вожделении сердца, вместе с Господом ко кресту <...>» (ГС 37). Перед этим Служитель прошел четырьмя галереями крестового хода и поднялся в церкви к решетке — тем самым миновав вместе с Христом путь его скорби и поднявшись вместе с ним на Голгофу (см.: ГС 36—37). Плотную вписанность бытового действия и повседневной предметности в парадигму мифа демонстрирует также трапеза Служителя, когда он посвящал каждый кусок и глоток памяти того или иного насельника неба (см.: ГС 27—28). Но, проживая перформативную практику, можно не только вписываться в миф, но и стать в игре, подобно Иисусу Христу, замковым камнем, на котором держится весь свод этого мифа. Даже простое передвижение по комнате, коль скоро в ней развернуто координатное пространство и она напоминает собой симультанную сцену, может стать центральным событием в истории мироздания. Совлекши с себя две перекрещенные, утыканные гвоздями палки, цюрихская страдалица Элсбет фон Ойе не только прервала свою связь с Божеством: