Конечно, аскеза Элсбет фон Ойе имела имитационный характер. Это очевидно в отношении плетки и креста, но не менее очевидно относительно мокроты и насекомых. Она поедает чужую мокроту, ведь Иисус был оплеван избивавшими его иудеями («Тогда плевали Ему в лице и заушали Его <...>». — Мф. 26: 67), питает собою червей, ибо Христос — это червь, по слову Давида («Аз же есмь червь, а не человек <...>». — Пс. 21: 7). Он укоряет ее: «Ради тебя Я сделался подобным червю! <...> А ты? Ты не желаешь стать Моей пищей?» (ЕО 414). Имитирует Элсбет и страдания мучеников (compassio martyrorum), уподобляя наносимые ею самой себе увечья ранам от стрел, жерновов и меча (см.: Wunsche 2008: 82—84).

В ушах Элсбет неумолчно раздается глас Божий: «Как ты запечатлела твой крест в твоем сердце, так Я запечатлелся в глубочайшем основании твоей души» (Aut. 102, 2—5); «Чем глубже твой крест вдавливается в тебя, тем глубже ты вдавливаешься в Меня» (Aut 103, 11—13).

Эта реверсивная конструкция, представленная в автографе Элсбет во всём многообразии ее схем, нам хорошо знакома по сочинениям прочих харизматиков обоих полов. Ее цель — вписать действия Элсбет в смысловую парадигму мифа, в котором она обитает (= «играет»). Эти действия страдалица всякий раз «показывает» Богу [1084] . Перед нами выразительный образец перформативной практики, сопоставимой с имитационной аскезой Г. Сузо. Однако если ее изображение в главах 13—18 автобиографии «Vita» можно заподозрить в литературности, то ее описание в рукописи Rh 159 вплотную примыкает к действительности. Элсбет, несомненно, жила именно так, как об этом рассказывала. Она, впрочем, остановилась на той практике себя, которую Г. Сузо расценивал как подготовительную ступень к своему служению в мире.

Итак, записки Элсбет фон Ойе имеют разрозненный характер. Но в их беспорядочности угадываются устойчивые структурные звенья, получившие название «событийных единств» (Geschehenseinheit) (см.: Ochsenbein 1986: 436; Hasebrink 2008: 260). Каждое из единств состоит из двух частей: изображения того или иного аскетического подвига самой отенбахской монахиней и его полученного в очередной аудиции истолкования Богом, с заменой 1-го лица на 2-е: «я» на «ты», и их производных.

Приведенное событийное единство состоит, подобно всем прочим, из повествования и комментария, описания действия и его легитимации. Если записки харизматика пишутся, чтобы осилить, освоить свой мистический опыт, то как раз это мы имеем в данном отрывке, именно: самоидентификацию посредством смыслов традиции и перформативное утверждение себя, притом не от своего имени, но от имени Бога. Это же соотношение («моей (Элсбет. — М.Р.) слабости» и «живительной мощи Моего божественного естества») наблюдалось между частями I и II автобиографии Г. Сузо. Там Служитель тоже мог сказать вслед за ап. Павлом: «Всё могу в укрепляющем меня Иисусе Христе» (Фил. 4: 13). Это двухчастное строение, как вскоре увидим, уходит своими корнями в строение сознания харизматика.

Кроме того, что рукопись Rh 159 предоставляет уникальную возможность ознакомиться с подлинным, не искаженным позднейшей правкой опытом позднесредневекового харизматика, она позволяет нам разглядеть механизм внутреннего обновления традиции.

С легкой руки Ю.М. Лотмана (см.: Лотман 1992: 35—43; Реутин 1994: 198—202), новаторство и развитие обыкновенно связывается с метафорой. Метафора — это троп: слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого находится сравнение неназываемого предмета с другим предметом, проводимое благодаря наличию у обоих какого-либо общего признака. Взаимное наложение двух нетождественных семиотических полей (в нашем случае религиозного культа и бракосочетания) порождает, согласно Лотману, метафоры, непредсказуемые ассоциации между элементами обоих полей (Христос — жених, невеста — душа, общение между обоими — coitus). Однако, как это ни странно, именно приведенные метафоры знаменуют собой в приложении к рассматриваемой нами традиции самотождество, полную неподвижность, своего рода незыблемость. Дело в том, что существование этой традиции в 1-й половине XIV века приходится, выражаясь словами Ю.М. Лотмана, на период «постепенного развития», следующего за «взрывом» — эпохой создания метафор в творчестве Бернарда Клервоского, где они были тесно связаны с новаторством и являлись способом его осуществления. Благодаря рукописи Rh 159 мы вновь можем приблизиться к истокам метафорики, пусть и не историческим, как в «Проповедях» клервоского аббата, но к индивидуальным, в масштабах идиолекта, частной речевой практики Элсбет фон Ойе — благо что, в силу счастливых обстоятельств, практика эта осталась не искаженной рукою редактора, не скрытой от нас пластом расхожих метафор: словом, такой, какой она была некогда в случае с Бернардом, когда тот в 1135 году беседовал в келье о Песни Песней царя Соломона со своим больным другом из Сент-Тьерри.

В автографе цюрихской монахини мы постоянно сталкиваемся с когнитивным диссонансом, который часто встречается в писаниях прочих монахинь, в том числе цюрихской же доминиканки Адельхайд из Фрайбурга и венской бегинки А. Бланнбекин: «Бог позволил ей узреть искорку (funcklein), которая истекла из того сокровенного, коим Бог является Сам в Себе» (AF 556); «Когда священник преломил гостию над чашей, она узрела в телесном видении, что из части той гостии в уста читавшего обедню священника брызнули отдельные искры (scintillae) огня» (АВ 134).

Заметим, что ни в первом, ни во втором случае образу искорки (образодатель) никакого постороннего значения (образополучатель) ни в ближнем, ни в дальнем контексте не приписывается. Стало быть, он не может считаться метафорой. Но исчерпывается ли он своей пластикой и своим непосредственным значением? Нет, поскольку смысловой диссонанс — искорка, «истекшая» («was geflossen») из Бога, искры, «брызнувшие» («prosilierunt») из гостии в уста, — дает знать о том, что образ не должен толковаться линейно. В противном случае он не будет нами понят. Однако и значения, к которому подталкивает диссонанс, образу не приписывается: не в смысле не называется (этого нет и в метафоре), но даже, в силу отсутствия, никак не присваивается. Очевидно одно: перед нами некий, ближе не определяемый, сгусток смысла, помеченный и зафиксированный как «искра». Он обретается между обычным образом и метафорой: уже не первый, но еще не вторая.