образом: «Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны,

творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся

восприятие жизни»185. Здесь многое схвачено верно: Мандельштам чаще всего

воспроизводит эпоху, уже запечатленную, зафиксированную культурой,

отложившуюся в ее творчестве. Буржуазную Англию XIX века, предположим,

185 Жирмунский В Преодолевшие символизм (1916) — В кн.: Вопросы

теории литературы Л., «Academia», 1928, с. 305.

он воспроизводит через Диккенса:

В конторе сломанные стулья;

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле —

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Бесспорно, во всем этом стихотворении («Домби и сын», 1913) есть тонкое

воспроизведение стиля Диккенса, это действительно как бы попытка передать

«чужую песню». Но, в сущности, тут есть более сложный замысел, чем такая

передача. Сама передача носит своеобразно активный характер, поэт идет за

Диккенсом в воспроизведенную им эпоху, наново перетолковывает и ее и

самого Диккенса, искусство превращает в сгусток истории. Он ставит знак

равенства между эпохой и ее культурой и тем самым как бы превращает

культуру в то, что в современных точных науках называют «информацией». В

таком толковании сама история становится как бы «цепью информации»,

передачей информации от поколения к поколению и новым творчеством

истории на такой основе. За тем, как в идейном смысле Мандельштам

«пересказывает чужие сны», стоит определенная философская концепция.

Своеобразие «рассказов в стихах» Мандельштама нового периода (он

опирается при этом во многом и на Анненского) в том, что их замкнутые

повествовательные сюжеты строятся отнюдь не на личной судьбе, хотя бы

формально, на виду все и вращалось вокруг канонического индивидуального

случая: в том же стихотворении «Домби и сын» дело совсем не в диккенсовских

людях и даже не в Диккенсе, но в некоем концентрате таких исторических

судеб, которые изображал Диккенс; в «Аббате» (1914) дело совсем не в

традиционном для французского романа католическом священнике, но в

«остатке власти Рима», парадоксально вклинивающемся в XX век; в

«Американке» (1913) дело совсем не в некоей двадцатилетней девице,

переплывающей океан и ничего не понимающей ни в «Фаусте», ни в Лувре, но

в полной несовместимости «американского образа жизни» с великой культурой

Европы, и т. д. Сами сюжеты стихов строятся отнюдь не на конкретных

человеческих судьбах — поэтому «героем» может быть собор, стандартная

кинокартина, теннисная партия, ледник с мороженым, трагедия Озерова и т. д.

Потому-то Мандельштам так часто обращается к созданным уже до него

человеческим образам, что его совсем не интересует лично-конкретная сторона

в образе: «Домби и сын» или аббат ему нужны как раз потому, что внутренних

открытий в конкретной личности он не собирается делать и прямо заявляет об

этом, указав, какую именно конкретную ситуацию или личность он собирается

перетолковать. Реальный сюжет у него всегда в таких случаях философско-

исторический, и готовый герой или предмет (как, скажем, ящик с мороженым) и

«проигрывают» тему в очень остром стихотворном сюжете, только все дело в

том, что сама острота сюжета — в его философско-исторических поворотах, но

не в личной судьбе. Не надо обманываться кажущейся легкостью или

заимствованностью подобных мандельштамовских сюжетов: решения их у

Мандельштама не являются ни заимствованными, ни легкими.

Сама своеобразно истолкованная историческая перспектива входит теперь у

Мандельштама в сюжет или даже становится своего рода материалом сюжета.

Так, скажем, стремясь дать в виде сюжетного сгустка философского «рассказа в

стихах» определенный период русской истории, в «Петербургских строфах»

(1913) Мандельштам толкует как «недобрую тяжесть» истории — российскую

государственность:

А над Невой — посольства полумира,