внимания бессмыслицей, ранним стихоплетством интеллигентного юноши)

искания общего смысла, обобщающего поэтического понимания того, что

происходит в объективном мире. Более того, сама тема Прекрасной Дамы,

внутренняя логика ее появления и поэтического торжества в лирике Блока

объясняется как раз наличием в предшествующем творчестве тех мотивов

«общей» тревоги, «общего» смятения, которые в свете самой этой, уже

оформившейся, темы просто получают свое наиболее явственное,

художественно резкое выражение. С этой точки зрения Блок по-своему прав,

перетолковывая предшествующее после взрыва, прав, разумеется, только в

смысле выяснения общей линии своего развития, но не там, где он

мистифицирует, придает двойной смысл простым событиям своей личной

жизни.

Речь идет здесь о стихах, в которых Блок пытается за смутными, чисто

личными предчувствиями близящихся перемен увидеть признаки грядущих

«неслыханных перемен» общего порядка, уловить надвигающиеся на целый

мир катастрофы. Знаки этих роковых, катастрофически надвигающихся

изменений в мире Блок прочитывает в природе, соответственно

трансформируется пейзаж: он перестает быть придатком к личной драме

выделившегося из лирического потока субъекта, но, напротив, становится

самостоятельной, дышащей грозными предчувствиями сущностью:

Ужасен холод вечеров,

Их ветер, бьющийся в тревоге,

Несуществующих шагов

Тревожный шорох на дороге.

Холодная черта зари —

Как память близкого недуга

И верный знак, что мы внутри

Неразмыкаемого круга.

Однако разработанность и, соответственно, выразительная сила пейзажа

(«природного начала») не приближает его к лирическому субъекту, к

лирическому «я» стихотворения, как это было у Фета. Напротив,

самостоятельная значимость пейзажа только увеличила, обострила

разобщенность «я» и «природы». Получается так, что «природа» и «я» как бы

вступают между собой в сложные отношения противоборства и взаимной

отчужденности, которые были характерны для «я» и «мы», «он» и «она» в более

ранних стихах Блока. Трагическое чувство неблагополучия, тревоги,

несоответствий не только не исчезло, но, напротив, усилилось. В более ранних

стихах, вследствие незрелости поэта, драму «я» и «ты» часто можно было

читать банально, как элементарно личные «нелады» житейского романа, чуть-

чуть форсированные. Здесь уже абсолютно ясно, что никакие чисто личные

нелады тут ни при чем: трагичен мир и то, что в нем происходит, и «я» чутко

слышит этот общий трагизм. Лирическое «я» еще мало понимает в самом

характере этого трагизма, и катастрофа представляется как бы отчасти

призраком, «несуществующими шагами», но вместе с тем это и общая, грозная

беда, втянувшая в свой «неразмыкаемый круг» целый мир. Характерно и важно

это «мы» финала, резко выявляющее именно общий, надличный характер

тревоги. В стихотворении 1907 г. «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…»,

цитировавшемся выше, все дело было в том, что «шарманка», поющая «в

низкое окно», пела и об общей судьбе мира, и о личной судьбе. Здесь, в

стихотворении 1902 г., «я» и «мир», или «мы» и «природа» противостоят друг

другу. Поэтому, строго говоря, пейзаж не перестал быть декорацией.

Трагический дуализм, разобщенность «я» и «мира», отсутствие переходов,

взаимодействия между ними обостряют, напротив, этот декоративный,

условный, аллегорический характер пейзажа. Пейзаж в стихотворении «Ужасен

холод вечеров…» явно мрачен потому, что он «ночной»; но он может быть и

«дневным» и останется трагическим:

Проходил я холодной равниной,

Слышал громкие крики вдали,

Слышал жалобный зов лебединый,

Видел зарево в красной пыли.

Это четырехстрочное стихотворение того же 1902 г. внешне не содержит в себе

ничего, кроме описания, но описываемое сквозит катастрофой, о которой прямо

ничего не сказано. Суть же дела, конечно, именно в том, о чем не сказано

ничего. Поэтому целиком перебравшаяся в пейзаж катастрофа превращает