И раз в романе Кристи показано ритуальное убийство, то и основные его черты оказались сходными с теми, какие в легендах характерны для еврейских преступлений. Поскольку словосочетание «ритуальное убийство» у современного человека неизбежно влечет за собой «ритуальное убийство евреями христианского (мусульманского и т.д.) младенца». Вот и появились в романе эти странные (во всяком случае, мне видящиеся именно таковыми) детали.

Но, согласно логике метафизического жанра, убийство в детективе – это одновременно акт инициации героя: появляется сыщик. Детектив. Могучий Геракл, Hercule, Эркюль, принявший обманчиво безобидную внешность смешного маленького человечка с яйцеобразной головой и торчащими усами. Да, он появляется, казалось бы, раньше, чем совершается убийство – накануне. Но ведь его притягивает уже сам запах готовящегося кровопролития. До убийства жрецы-участники (соучастники) не особенно следят за ним, он бесплотен, он для них не существует. Когда же кровь пролита – герой материализуется…

И вот тут пора раскрыть тайну числа «тринадцать». Помните? «Убиение <…> как при убиении скота, – двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…» Двенадцать ударов ножа («двенадцать испытаний») нанесли самозванные жрецы культа юной Дейзи Армстронг. Но тринадцатым «жрецом», тринадцатым убийцей становится сыщик: роковой, символический удар, окончательно ставящий точку на расследовании – и завершающий жертвоприношение, – наносит он, Эркюль Пуаро. Тем, что становится на сторону преступников.

Исследователь детективной литературы А. Владимирович в книге «Восточный экспресс» (серия «Загадки Агаты Кристи») указывает на то, что роман фактически разрушает схему классического детектива, которой поначалу следует писательница (и читатель за нею): в развязке все главные герои оказываются преступниками[78]. Тут, полагаю, следует уточнить: не просто все подозреваемые, но все, включая жертву и сыщика.

Причем главным преступником становится именно сыщик.

В классическом детективе главный герой может сочувствовать убийце и негативно относиться к жертве. С этим мы сталкиваемся сплошь и рядом. Но, несмотря ни на что, возмездие неизбежно: преступник обязательно наказывается. Пусть наказание не связано с официальными органами правосудия, пусть наказание совершается только в этической сфере – в конце концов, это беллетристика, а не судебный очерк! – но преступник должен быть изобличен и наказан.

В данном же случае ситуация уникальна: Эркюль Пуаро, вершитель справедливости, высший судья (по законам детективного жанра), не просто сочувствует преступникам – он принимает их сторону, он помогает убийцам избежать наказания. Мало того: он превращает в преступников, в соучастников преступления еще и мистера Бака и доктора Константина, связав их круговой порукой недонесения.

Собственно, он-то, великий сыщик Эркюль Пуаро, и оказывается единственным истинным преступником. Ибо с самого начала, с первого появления своего в вагоне Восточного экспресса, Пуаро делает грядущее убийство неизбежным, а убийц – безнаказанными. Вспомните: ведь Рэтчетт-Кассетти, будущая жертва (он, конечно, преступник, но преступление совершено в прошлом, за рамками повествования, и Пуаро не знает об этом), чувствуя идущую по пятам за ним смерть, обращается к Пуаро с просьбой о защите! И Пуаро – отказывает ему, тем самым делая грядущую трагедию неотвратимой:

«– Весьма сожалею, месье, – сказал он наконец, – но я никак не могу принять ваше предложение…

<…>

– Чем же вас не устраивает мое предложение?

Пуаро встал:

– Не хотелось бы переходить на личности, но мне не нравитесь вы, мистер Рэтчетт…» [79]

В этом романе, с его жуткой, потусторонней атмосферой, именно Эркюль Пуаро окончательно убивает пронзенного двенадцатью ударами ритуального кинжала Рэтчетта-Кассетти. Убивает своей последней фразой – и последней фразой романа. Фразой, которая превращает ложную версию, фикцию – в единственно верную: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться».

Именно отсюда, от этой роли, неожиданной для героя детективного произведения, тянется нить к заключительному роману эпопеи о маленьком бельгийце, к роману «Занавес». В «Занавесе», который Агата Кристи написала заранее, но завещала опубликовать только после своей смерти, Пуаро, не имея возможности привлечь преступника к ответственности обычным методом, убивает его собственными руками. Став убийцей уже не только символически, фигурально, как в «Восточном экспрессе», но и реально, выстрелив в упор, убив преступника, сыщик не может более существовать. Поэтому «Занавес» завершается смертью героя. И первый шаг к этой смерти, к этой трагедии он делает именно в «Восточном экспрессе», не просто покрыв ритуальное (по внутреннему смыслу и внешним признакам) убийство, но и приняв в нем решающее, роковое участие…

Эта неудовлетворенность ролью сыщика, (вернее, «неправильность» этой роли), возможно, подвигла авторов последних двух экранизаций романа, с Пуаро-Суше и Пуаро-Браной к придумыванию отсутствующего в книге пролога: с турецким самосудом над женщиной, который наблюдает Пуаро-Суше, и с эффектной сценой в Иерусалиме, у Стены плача, где Пуаро-Брана, посреди огромной толпы обвиняет британского полицейского в попытке разжечь межрелигиозную резню в городе трех религий. В первом случае присутствие героя как бы легитимирует побивание камнями несчастной изменницы и узаконивает в зрительском восприятии шариатский самосуд; во втором он, фактически, сам же провоцирует самосуд, не только обличив британского чиновника, но еще и подставив удачно свою трость пытающемуся скрыться преступнику и сбив его с ног – так что преступник оказывается в полной власти фанатично настроенной, разгоряченной толпы. И вряд ли коварному полицейскому удастся дожить до официального суда. Интересно, что и в первом случае, в Стамбуле, и во втором, в Иерусалиме, Пуаро как бы предваряет новый самосуд – в вагоне-святилище…