характер. Именно это обусловливало неорганическое вторжение одного жанра в

другой: «театр» должен был подпирать «лирику», а «лирика» — «театр». В

переходный период Блок много работает как прозаик, и проза также включается

в эти скрещения жанров. Когда в конечном счете внутренние противоречия

обнаруживают свой глухой, неразрешимый характер, свою «дурную

бесконечность» — это тоже оказывается недостатками развивающегося

содержания. Усложнившаяся проблематика современной русской жизни требует

новых общих идейных оснований для творчества; необходимость

«равномерного распределения матерьяла» (в смысле содержания) внутри самих

отдельных жанров обнаруживает потребность новой общей концепции жизни.

В прозе Блока, в его художественной публицистике театр толковался как

наиболее отвечающий требованиям современной жизни вид искусства.

Естественно, что в работе над драмой опять, как и в предыдущий период,

138 Брюсов В. Я. Блок. Нечаянная Радость. — В кн.: Далекие и близкие,

с. 161.

концентрируются все узлы духовных исканий Блока. Но, как и раньше, в драму

вторгаются лирические характеры-персонажи, разрабатывавшиеся в поэзии. И

наконец, поскольку эти отдельно разрабатывавшиеся характеры обнаружили

свою неполноценность в области лирики и эта их недостаточность яснее всего

открывалась в общей связывающей их концепции — в драму вторгается и проза

Блока. Работа над драмой «Песня Судьбы» должна обобщить многосторонние

искания Блока, и именно в ней должно выработаться глубокое содержательное

единство творческого подхода к разным сторонам жизни. Только на основе

подобного идейного единства возможна органическая раздельность, творческое

размежевание видов искусства, соответствующее внутренним потребностям

специфического содержания, заключенного в каждом из них. Тут, как и прежде,

важно иметь в виду, что Блок ищет не «глухих синтезов», смазывающих,

тушащих реальные противоречия в мистическом единстве, но, напротив,

выявления жизненной противоречивости во всей ее остроте.

Именно это стремление обнаружить, довести до конца, до предела

внутреннюю противоречивость и людей, и объективных ситуаций, найти для

этой противоречивости не иллюзорные, но художественно и граждански

достойные решения делает особо ответственной для Блока его работу над

характерами и конфликтом драмы «Песня Судьбы». Самому Блоку его драма

представляется «любимым детищем»: «Это — первая моя вещь, в которой я

нащупываю не шаткую и не только лирическую почву. Так я определяю для

себя значение “Песни Судьбы” и потому люблю ее больше всего, что написал»

(письмо к матери от 3 мая 1908 г., VIII, 240). Согласно Блоку, «лирика» в ее

специфически негативном смысле — порождение современных противоречий;

преодоление ее в таком качестве означает выход к объективным общественным

истолкованиям самих этих противоречий. «Песня Судьбы», следовательно, как

«первая вещь», где находятся объективные объяснения внутренних драм

современного человека, представляется самому автору вершинным

произведением, тем фокусом, где собираются воедино все его предшествующие

искания. Но в таком случае в совершенно ином свете предстает и

«театральность» облика его лирических персонажей в стихах. Героиня

«Заклятия огнем и мраком», меняющая «маски», оказывается не «лирикой», но

тоже поиском «не шаткой» почвы для поэтического образа. Получается так, что

жанровая «раздельность», которой искал Блок, по логике вещей оказывается на

данном этапе невозможной. «Лирика» вторгается в «театр», и лирический

персонаж стихов оказывается главным действующим лицом драмы. В данном

случае именно такой ход наиболее соответствует стремлению довести до конца

идейные искания, и Блок идет на это, нисколько не считаясь с тем, что другая,

более далекая и более широкая его общая задача при этом как бы в корне

подсекается. Парадоксальность ситуации тут еще и в том, что «лирика» вносит

в данном случае в вещь, задуманную как собирательный пункт всех позитивных

устремлений автора, разработанные в ней «не шаткие», но объективные