воздействиях современной русской и западной поэзии, и меньше всего тут

слышится Анненский с его глубоким и сложным, социально насыщенным

современным психологизмом, — а именно Анненского считала своим учителем

более или менее вся школа. Гумилев особенно охотно прибегает к «маскараду

веков» потому, что он стремится дать современный стих с

«объективированным» субъектом, лирическое «я» в пластически-конкретных

обстоятельствах и обстановке. «Посвящается моему учителю Валерию

Брюсову» — так открывается одна из первых книг Гумилева «Жемчуга» (1910).

Стихи раннего Гумилева лишены, однако, напряженной страстности

брюсовской поэзии. Исторические герои были для Брюсова поиском более

интенсивного и предметно-наглядного выражения эмоциональной стихийной

напряженности современного человека. Внешняя историчность стихов раннего

Гумилева тоже, конечно, не просто поза по замыслу, хотя в итоге она часто

оказывается именно позой. Гумилев стремится выразить свое недовольство

«прозаичностью» и жизненной пассивностью современного человека — отсюда

внешняя историчность его стихов. Однако Гумилеву чужды стремления

постигнуть динамику социально-исторических коллизий в душе современного

человека, — поэтому понятно, что ему кажется «истерическим восторгом» и

«истерической мукой»239 творческое желание Блока найти понимание

современных социальных коллизий в душе человека сквозь историческую

перспективу.

238 Михайловский Б. В. Акмеизм. — В кн.: Русская литература XX века. М.,

1939, с. 338.

239 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии, с. 156.

Именно это отчуждение от реального драматизма современности

омертвляет и историю, и лирическое «я» в стихах раннего Гумилева. История

становится в таких условиях музейной экспозицией с рядом эффектных

ситуаций и деталей, лирическое «я» — наделенной внешней красочностью и

мужественной позой фигурой из паноптикума. Примечательно, что в тех

относительно редких случаях, когда лиризм раннего Гумилева принимает

эмоционально-внятную форму и в ситуациях появляются признаки некоей

жизненной динамичности, — это часто оказывается связанным с большей, чем

обычно у него, социально-исторической проясненностью. Так обретают

лирическую определенность известные «Капитаны» из книги «Жемчуга», что

явно вытекает из четкой прочитываемости социальной позиции современного

поэта, ищущего своих исторических предков именно там, где он их и может

найти:

И, взойдя на трепещущий мостик,

Вспоминает покинутый порт,

Отряхая ударами трости

Клочья пены с высоких ботфорт.

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

Показательно, что из четырехчастного стихотворного построения читательски

доходчивым, запоминаемым оказывается только это, первое в цикле,

стихотворение; три остальных, с обычными для Гумилева экзотическими,

историческими и психологическими внешними эффектами, тонут в музейной

мертвенности и безличии. Гумилев много работает над стихом, стремясь к

своеобразному «неоклассицизму», четкому и строгому образу и ритму; но даже

в лучшей из его дореволюционных книг, в «Колчане» (1916), — книжный холод

лиризма, внешние отношения между эмоциональностью лирического «я» и

декоративной красочностью деталей, обстановки.

В стихах из книги «Огненный столп» в наибольшей степени органичны

отношения между лиризмом и внешней изобразительностью; яснее чем где-

либо еще у Гумилева проявляется та «опора на историю», о которой говорилось

выше, и, что важнее всего, эта «историческая основа» оказывается чаще всего

одновременно и «перспективой души», — впервые у Гумилева появляются

художественно закономерные переходы от лирического субъекта к

объективному материалу повествования и обратно — от предметных деталей и

исторических ситуаций к лирическому «я». Примечательно, что это новое

художественное качество, вдвигающее Гумилева в большую русскую поэзию,