Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

Я — угрюмый и упрямый зодчий,

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе отчей

Как на небесах, и на земле

В конце же стихотворения появляются канонические символы апостольского

служения — лев, и орел, и путник, скрывающий лицо, т. е. новый Христос.

Оказывается, что этот новый Христос сопутствует контрреволюции, трактуемой

как вечная, хотя и трагически обреченная стихия. Таким образом, лирическое

«я» стихотворения, носитель исторической «памяти» — в то же время нечто

вроде апостола нового Христа. Сознание этого героя отнюдь не

противоречиво — напротив, несмотря на трагический подтекст обреченности,

утверждается его волевая цельность. Соответственно и Христос рисуется не как

знак нравственной требовательности, но как традиция, память, — в

стихотворении «Заблудившийся трамвай» среди других исторических

«видений» тоже появляется тема христианства в совершенно недвусмысленном

виде:

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине.

Христианство привлекается в его прямых, явных связях со старым

общественным строем, истолковывается как один из наиболее законченных

способов утверждения этого старого мира. В итоге, пытаясь опереться на

историзм и индивидуалистически трактуемую «стихию» личности, Гумилев

стремится в своей наиболее зрелой лирике создать образ законченной

буржуазной личности, образ-характер человека старого мира, противостоящий

революции. Поэтому вражда Гумилева и Блока имеет не внешние, но глубокие

внутренние причины, и попытки Гумилева освоить блоковский художественный

опыт, привлечь его к созданию своих собственных поэтических концепций,

столь иначе общественно направленных, должны не уменьшать, а обострять эту

вражду.

Группирующиеся вокруг Гумилева его ученики пытаются выдвинуть на

первый план поэтический метод Гумилева как центральное, собирательное и

наиболее значимое явление эпохи: «Гумилев есть одна из центральных и

определеннейших фигур нашего искусства, и, добавлю, героическая фигура

среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного

сознания в наши дни»240. В самом Гумилеве выделяется цельность, воля,

жизненность: «Он и всегда был и остался в новой своей книге прежде всего

мужественным в смысле желания работать в мире, “преображать” его, как

любят у нас говорить, а не только очаровываться им»241. Соответственно

возникают связанные с Гумилевым попытки теоретического обоснования

образной цельности, гармоничности, равномерности — своего рода

акмеистической «синтетичности», именуемой новым классицизмом: «Акмеист,

по Н. Гумилеву, равномерно и наиболее интенсивно напрягает все свои

человеческие способности для миропознания. Его внимание направлено на все

явления жизни во вселенной и распределяется между ними равномерно по их

удельному весу»242. Подобная «классичность», «гармоничность»

противопоставляется Блоку как художнику дисгармоническому, хаотическому,

представляющему упадочный романтизм. Признается крупное художественное

значение Блока, но ему вменяется в вину отсутствие цельности, синтетичности,

жизнеутверждения: «Блок после увлечения и розовых мечтаний своих далеких

лет очень ясно и очень честно ответил: мне жизнь не нравится. И вся его поэзия

с “Ночных часов” одушевлена одним только пафосом: пафосом ликвидации

240 Адамович Г. Рецензия на книгу Гумилева «Шатер». — В кн.: Альманах

«Цех поэтов». Книга вторая. Пг., 1921, с. 70.

241 Там же, с. 69.

242 Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии. — В кн.: Цех Поэтов.

Книга третья. Пг., 1922, с. 46.

всех человеческих надежд и верований»243. С таким восприятием мира нельзя

жить и работать, обнаружение Блоком трагических противоречий сознания

старого человека, согласно акмеистической критике, исключает возможность

использования и дальнейшего развития художественного наследия Блока: