следует попытаться понять путь Блока-драматурга в логике реально

существующих в его развитии контрастов и противоречий, не упуская из виду

наиболее важные для этого развития элементы. Ведь в творчестве подлинно

великого художника Блока не может быть такой случайности, чтобы, создавая

драматические произведения, он как бы забывал о том, что несколько лет тому

назад его любимыми театральными героями были Гамлет и Чацкий.

Когда речь идет о творчестве больших и сложных художников и в

особенности когда требуется прояснить крайне запутанную, заключающую в

себе специфические трудности проблему (а именно такую проблему

представляет театр Блока), помочь иногда может обращение к последующему

творчеству, и в частности — к узловым, поворотным пунктам в развитии

художника. Они содержат в себе чаще всего не только программу на

будущее, — они освещают по-новому, делают особо внятными и те мотивы в

предшествующем творчестве, которые без них мы могли бы или не заметить,

или даже превратно истолковать. Ведь такие поворотные моменты отнюдь не

случайны у действительно большого художника, но подготовлены его

предшествующими исканиями. Мы почти ничего не знаем о театральных

взглядах молодого Блока, кроме названий его юношеского «актерского»

репертуара. Однако сами эти названия становятся едва ли не программой, как

только мы их сопоставим с театральными взглядами Блока последующего,

узлового в его развитии периода 1907 – 1908 гг., а которых уже многое знаем из

его развернутых, программных статей. Принципиально неверным было бы

рассматривать первые драматические опыты Блока только в их связях со

специфически символистскими особенностями работы молодого Блока-лирика.

Гораздо ближе мы подойдем к наиболее существенным проблемам блоковского

театра, если взглянем на начальные драматические опыты Блока с точки зрения

тех театрально-драматических проблем, которые Блок смог сформулировать,

творчески осознать для себя только в свете огромного жизненно-духовного

опыта первой русской революции.

Согласно признанию Блока, важнейшую роль в его общественном и

творческом самоопределении сыграли события революции 1905 г. Большой

заслугой советского литературоведения следует считать то, что на основе

изучения разнообразного фактического материала была доказана

закономерность расхождения Блока в эпоху социалистической революции с

литераторами, оставшимися на почве старого общественного устройства. Как

писал сам Блок в письме к З. Н. Гиппиус, «… нас разделил не только 1917 год,

но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни» (VIII, 335).

Суть дела тут никак не сводится к прямым откликам на самые эти

революционные события, она состоит прежде всего в том внутреннем духовном

перевооружении, которое изменило весь художественный путь поэта.

В кругу блоковской публицистики, отчетливо выражающей решительный

перелом, происходящий в творчестве Блока после революции 1905 г., важное

значение имеют его статьи о театре и драматургии. Как раз в связи с

проблемами театра Блок формулирует наиболее глубоко свое, понимание

текущих общественных событий. Он не верит в то, что революционное

брожение в стране кончилось, он выражает убежденность, что предстоят

события не менее грозные и знаменательные, чем отшумевшие громы 1905 г.:

«Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо

идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти и стало нам душно и

страшно» (V, 276). В связи с этой неотвратимой исторической тенденцией Блок

призывает к пересмотру устоявшихся представлений о театральном искусстве.

Анализируя трезво, беспощадно неполноценность современного ему

буржуазного искусства, Блок приходит к выводу, что «для многих деятелей

современного театра есть только один реальный выход: народный театр» (V,

274).

Как бы ни представлял себе конкретно Блок народный театр, важнее всего

то, что проблемы недостатков буржуазного искусства он соизмеряет с общим