внутренних отношений Дамы и ее рыцаря. В этом решении многое было

мнимым, иллюзорным, искажающим подлинные людские отношения:

философски оно опиралось на мистическую, религиозно-идеалистическую

философию Вл. Соловьева.

Поэтому сам этот актерски стилизованный роман должен был рухнуть под

напором реальных сил жизни, правды человеческих отношений, которая

хлынула в творческое сознание Блока в связи с осмыслением им опыта первой

русской революции. Показательно, что даже в пору создания этого «романа в

стихах» сам Блок смутно осознавал его далекий от жизни характер. Близкие в

то время к Блоку московские соловьевцы-мистики с Андреем Белым во главе

пытались соорудить мистический балаган вокруг реальных отношений Блока и

его жены, Л. Д. Менделеевой-Блок, отождествляя их с сюжетом «Стихов о

Прекрасной Даме». Сам Блок реагировал на это мистическое шутовство весьма

болезненно: ему было крайне неприятно отождествление реальных отношений

живых людей с условными образами «лирического романа», — как говорит по

этому поводу его биограф М. А. Бекетова, он «никогда не шутил такими

вещами»253. В плане художественном крушение этой театрально

сконструированной схемы оказалось толчком к тому, чтобы Блок попробовал

свои силы в области драматического творчества. Отказ Блока от мистических

схем, не сразу до конца им осознанный, был прежде всего положительным

фактором. Это говорило о художественном внимании поэта к реальному

человеку, каким он виделся Блоку в итоге пережитого большого исторического

потрясения.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что проблема театрального

начала в общих художественных исканиях Блока концентрируется в образе

цельной индивидуальности человека (в наиболее глубокой перспективе —

индивидуальности героического типа), сам же вопрос о цельной

индивидуальности все больше обнаруживает прямую связь с общественными

событиями. Формула Блока «путь среди революций» наиболее точно

определяет самую основу, внутреннюю логику художественного движения

поэта. Поэтому ни театр Блока нельзя сводить к его лирике (как это делали

чаще всего прежние исследователи его драм), ни лирику его нельзя сводить к

совокупности формальных приемов театрального типа254. Тут налицо сложная

связь театра и лирики, начал драматических и собственно поэтических.

Понимание этого двуединства проникает постепенно в исследовательскую

литературу о поэте.

В большом потоке литературы о Блоке за последние десять — пятнадцать

лет есть и книги, специально посвященные поэтической драматургии Блока.

Автор лучшей из них, А. В. Федоров255, внимательно обследовал связи театра

253 Бекетова М. А. Александр Блок. 2-е изд. Л., 1930, с. 91.

254 См.: Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока; Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В

кн.: Об Александре Блоке, с. 39 – 63, 235 – 264.

255 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972.

поэта с драматическими произведениями предшественников и современников

Блока. Здесь есть ценнейшие историко-литературные находки — таково,

скажем, сопоставление блоковской драматургии с поэтикой либретто

вагнеровских опер, с драмой Э. Хардта «Шут Тантрис» и т. д. Примечателен в

книге А. В. Федорова сам тип анализа. Автору приходится прибегать к

сопоставлениям неявным или к сопоставлениям-отталкиваниям. Объясняется

это невозможностью поставить драматургию Блока в прямые связи с

предшественниками и современниками. Благодаря аналогиям сложным,

косвенным, в книге А. В. Федорова все-таки получается многосторонняя

картина связей театра Блока с литературой эпохи.

Однако в этой ценной книге, многое проясняющей в литературном фоне

искусства Блока, относительно мало нового в интерпретации самих

драматических произведений поэта. Происходит это, по-видимому, потому, что

А. В. Федоров недостаточно уделяет внимания проблеме цельности героя. В

театре Блока «театральное» и «лирическое» сливаются именно потому, что Блок

ищет прежде всего цельности; если он ее не находит в герое, он жестко