кризисом буржуазного строя; с какой бы лирической неопределенностью он ни

формулировал основной вытекающий из этого кризиса вывод — в существе

своем этот вывод сводится к тому, что общей тенденцией исторического

движения оказывается очищающая «гроза» народной революции.

Из намеченной таким образом линии общественного развития Блок делает

выводы относительно основных конкретных проблем драматургии. В

современной буржуазной драме он усматривает потерю главных элементов

высокой классической драмы: волевого, активно организующего события героя

и далее — самого драматического действия. Утрата элементов, образующих

подлинно народную основу драмы, объясняет то, что буржуазная

современность не имеет «театра больших страстей и потрясающих событий»

(V, 270). Блок далек от того, чтобы сводить эту проблему к технологии, к

упадку драмы как жанра. Он много говорит в своих статьях о «технике» драмы,

о ее упадке, но, по Блоку, причиной всех причин оказывается в конечном счете

«та действительно великая, действительно мучительная, действительно

переходная эпоха, в которую мы живем…» (V, 257). Глубинное, органическое

несовершенство современного театра состоит, по Блоку, в том, что театр

недостаточно проникновенно и точно эту эпоху выражает своими особыми

средствами, своей «техникой».

Отсюда становятся понятными и оценки Блоком наиболее нашумевших в

его время явлений драматургии. Одной из основ современных Блоку

театральных «исканий» в духе «нового искусства» была признана

символистская драматургия Метерлинка. Блок, в противоречии с большинством

своих современников, оценивает драматургию Метерлинка резко отрицательно.

По Блоку, драмы Метерлинка наиболее явственно выражают упадок, слабость

современного буржуазного театра, но не его силу. В ту пору, когда писались

блоковские статьи о театре, считалось, что Метерлинк, ослабляя драматическое

действие, уводя его внутрь одинокой души, выражает свойственные самой

современной жизни тенденции к ослаблению внешнего драматизма, и,

следовательно, драма Метерлинка представлялась углублением принципов

классической драматургии, но не их отрицанием. Сам Метерлинк открыто

отрицал классический театр, скажем, драматургию Шекспира. Любимый

блоковский герой в шекспировском театре — Макбет, согласно утверждениям

Метерлинка, совершал грубое и вульгарное преступление и поэтому был

человечески и драматургически неполноценным. По Блоку, настаивающий на

необходимости говорить на театре только о «вечных» проблемах любви и

смерти, Метерлинк не имеет права судить о них, потому что «на те высоты, где

холодно и страшно, он хочет идти в автомобильной куртке» (V, 271).

Драматургия Метерлинка — одно из выражений буржуазной прозаизации

жизни, поэтому Метерлинк — это тип драматурга, «органически враждебного

театру» (V, 271). Великая очистительная гроза революции, которую Блок

считает основной тенденцией современного развития, в конце концов жестоко

обойдется с очень спокойными и очень культурными построениями

Метерлинка: «… разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку» (V,

271).

Та театральная программа, представление о которой мы пытались дать

выше, не только получила развернутое выражение, но и прояснилась,

оформилась в законченном виде в связи с опытом первой русской революции,

выражая то, чего тщетно ищет Блок в современной драме и театре. Но

естественно, что она могла оформиться у Блока именно в таком виде потому,

что его собственный личный опыт исканий в искусстве содержал многие

элементы этой программы. Зная взгляды Блока на театр в годы 1907 – 1908,

можно уверенно сказать, что в колебаниях молодого Блока между «театром» и

«поэзией» нет ничего случайного. Влечение Блока к высокому героико-

трагедийному репертуару — явление строго закономерное. Идейный смысл

этого влечения прояснился для самого Блока в годы революции. Ясно, что у

юного Блока не было формулы «народный театр». Но он искал именно ее,