основной своей философской конструкции необыкновенно напоминает пятый

из «Гимнов к ночи» Новалиса.

Все видел я, и все одно лишь было, —

Один лишь образ женской красоты…

Безмерное в его размер входило, —

Передо мной, во мне — одна лишь ты.

Предельную достоверность, жизненную убедительность происходящему и

одновременно доказательность метафизическому построению должен придать

личный душевный опыт автора, на котором основывается поэма. Произведение

явно биографично; обнажение личных переживаний должно служить идее и

утверждать жизненность человеческого образа. Можно сказать так, что тут на

карту поставлено все. Однако сюжет «Трех свиданий» до такой степени

редкостно индивидуален, до такой степени лишен всеобщности, что получается

в итоге лирическое повествование о болезненно искривленной душе, о случае

маниакальном, но отнюдь не жизненном. Прозаически-достоверный, почти

бытовой тон рассказывания до такой степени не вяжется с тем, о чем

рассказывается, что Соловьев, как человек несомненно художественно чуткий,

вынужден моментами разряжать этот непримиримый контраст иронией:

Дух бодр! Но все ж не ел я двое суток,

И начинал тускнеть мой высший взгляд.

Увы! Как ты ни будь душою чуток,

А голод ведь не тетка, говорят.

Эта ирония с несомненностью свидетельствует о том, что «синтез» не

состоялся, что искомая «целостная» личность не найдена. Ирония вообще

свойственна стилю Соловьева. В раннем творчестве она явно связана с

воздействием Гейне, в более позднюю пору она носит специфический характер,

возникая всегда там, где высокий лирический образ обнаруживает свою

несоединимость с теми чувственно-земными обстоятельствами, в которых он

возникает Ирония не разрушает этот высокий образ, она его вообще не

касается, она относится только к несовершенству земных дел и отношений. Тем

самым обе эти грани поэзии Соловьева обнаруживают свою раздельность,

неслиянность. Единого, цельного образа нет ни там, ни тут. Стихи Соловьева

должны были подкреплять метафизику — на деле они обнаруживают ее

несостоятельность. В этой же связи становится особенно ясно, что Соловьев-

поэт не в силах решить те художественные коллизии 80 – 90-х годов, которые

фактически обнажает его поэзия.

В 90-е годы вообще обнаруживается неразрешимость в границах данного

исторического периода тех заданий, которые намечались в поэзии 80-х годов.

Попытки развить гражданственные тенденции в органической связи с

интимным лиризмом оказались нереализованными. С другой стороны,

эфемерным оказалось возрождение фетовской линии — попытки ее продолжить

обнаруживают или эпигонство, или еще большую односторонность,

противоречивость, чем у самого Фета. Из новых лириков, пытающихся

продолжить и развить дальше фетовскую традицию, с особой силой и

наглядностью подобную односторонность обнаруживает Бальмонт как раз на

протяжении 90-х годов. Строя свою поэтическую «диалектику души» на

сложных соотношениях «материально-чувственного» и «душевного» и

противопоставляя ее социальности, Фет в то же время опирается на общую

тенденцию русской культуры 40 – 60-х годов к «натуральности», к природной и

психологической правде, к правде переживания и динамике естества. Бальмонт

стремится утончить и еще шире развернуть фетовскую «мелодику», пронизать

ею насквозь все элементы стиха; он многого достигает в смысле обновления

стихотворной техники — это ведь теперь Бальмонт кажется только лишь

безнадежно напыщенным и беспросветно пустозвонным, для своего же времени

он сыграл незаурядную роль в плане стихотворной техники. Вместе с тем

именно элементы правдивости изображения «природного» и «душевного»

Бальмонт утрачивает почти начисто. Это связано как раз со стремлением теснее

связать между собой отдельные грани «двупланового» построения стиха,

доведения «мелодики» до абсурда, до полного слияния «природного» и

«душевного» рядов. Последствием является полное обезличивание лирического