представления.

Блоку тем легче было пытаться применять навыки построения актерского

образа при создании лирического персонажа, что такого рода попытки уже

производились тем же Апухтиным. Лирика Апухтина отличается явными

чертами театральности — мелодраматической взвинченностью сюжетных

ситуаций, склонностью к особо ярким, несколько деланным эмоциональным

эффектам, к театрально-выигрышной постановке лирических персонажей. В

этом есть свой особый смысл. Тема актерства, лицедейства, жизни как театра

проходит через весь сборник стихотворений Апухтина — особенно откровенно

она выражена в стихотворении «Актеры», где вся жизнь современного человека

с отрочества и до смерти уподобляется смене сценических положений. Такого

рода обобщающая идея достаточно органически рождается в литературном

пути Апухтина, поскольку он вынужден был признаваться в стихах в

отсутствии «веры», общественного идеала, с одной стороны, и, с другой

стороны, стремился к осмыслению драматических сторон психологии

современного человека. Театральные истолкования «конечных причин»

современных жизненных драм заменяют социальные объяснения, от которых

Апухтин отказывается. С этой точки зрения чрезвычайно примечательно

стихотворение «Недостроенный памятник» и его особенная роль в сборнике

стихов Апухтина. В нем с обычной для Апухтина манере «рассказа в стихах»

изображается Екатерина Вторая в качестве величайшей актрисы русской

исторической сцены. Рассказывается здесь о том, как захудалая чужеземная

принцесса, приняв на себя роль русской императрицы, сумела, пренебрегая

личными обидами и невзгодами, разыграть эту роль к вящей славе чуждого ей

государства и народа. Получается так, что общественное, социальное,

историческое — одна из возможных личин, масок «вечного лицедейства» и

надо уметь должным образом эту маску использовать. Отсюда — двойной

смысл проходящего через стихотворение рефрена: «Учитесь у меня, российские

актеры». Это обращение одновременно и к актерам, и к людям вообще.

«Театральное» у Апухтина воплощает «социальное», и на этом фоне

располагаются индивидуальные психологические краски образа.

Поэтому понятно, что и у молодого Блока апухтинские мотивы особенно

отчетливо, остро проступают там и тогда, когда он ищет наиболее широких

истолкований выделившегося из лирического потока образа-характера и, решая

этот образ-характер театральными средствами, обращается к Апухтину за

помощью в психологической разработке. Это видно хотя бы в работе Блока над

образом Офелии. Первоначальные разработки лишены сколько-нибудь

углубленного психологизма. Они строятся на раздельности образов Гамлета и

Офелии, на взаимном непонимании. В стихотворении «Мне снилась снова ты, в

цветах, на шумной сцене…» (1898) тема разрабатывается от имени Гамлета:

весь драматизм его положения в том, что Офелия смотрит на него «без счастья,

без любви, богиня красоты». Разнонаправленность устремлений героя и

героини создает основу для театрализации образов. Трагизм ситуации и в стихе

создается средствами театра: осыпанная на сцене цветами Офелия умирает. Так

как стихотворение откровенно переходит в «жизнь» с самого начала («Мне

снилась снова ты…»), то столь условный, неразработанный трагизм

представлял бы собой неестественную взвинченность, мелодраму, если бы не

«театр». «Апухтинское» (мелодраматизм) тут снимается откровенным

выявлением сценичности происходящего, т. е. апухтинскими же средствами. Не

появляется существенных внутренних изменений и там, где ситуация дается с

точки зрения Офелии («Песня Офелии», 1899). Драматизм здесь возникает от

непостижимости для Офелии поведения Гамлета, т. е. мотивировка та же, но

она просто дана глазами другого участника ситуации. При этом необходимо

сказать, что и там и тут все это очень далеко от смысла и роли этой ситуации в

шекспировской драме. Характерно, что полностью отсутствует тема смерти

Полония, т. е. тема вторжения объективных отношений в любовную драму, без

чего абсолютно немыслим у Шекспира весь бред безумной Офелии (а именно