внеположной человеку силой, недоступным самому человеку способом;

следовательно, подобное решение и личных, и социальных коллизий не

«выстрадано» человеком, но приходит откуда-то извне.

Речь идет, по существу, о некоем едином принципе, способе подхода к

человеку. Тот единый принцип, которым руководствуется Белый, уничтожает

разность индивидуальных судеб, приводит всех людей («героев») к одному

концу, каждого отдельного человека как бы подводит к одной общей

догматической схеме и в искусстве, и в жизни. Тут возникает наиболее

существенная коллизия Блока и Белого. «Болотные» персонажи Блока типа

«Незнакомки» толковались Белым-теоретиком как «нечисть», стилизация как

основной подход к человеку в искусстве превращает, в сущности, все

индивидуально-самостоятельное в «нечисть». В одной из поздних своих статей

Блок писал: «Он-то, художник, “влюблен” в Жоржа Дюруа, как Гоголь был

влюблен в Хлестакова» («Чем более стараются подойти к искусству…», VI,

153). Речь здесь идет, между прочим, и об одном из основных принципов

искусства самого Блока. Конечно, совсем не в том дело, чтобы сам автор или

кто-либо еще «оправдывал», скажем, мопассановского Жоржа Дюруа или

гоголевского Хлестакова, но в том, чтобы любой образ-характер в искусстве

жил своей собственной жизнью, вызывающей доверие именно

самостоятельностью, органичностью. При таком подходе и само распутывание

автором социальных проблем, его выводы не будут навязываться ни читателю,

ни изображаемой жизни. При ином, догматическом подходе ни один

персонаж — как положительный, так и отрицательный — не будет человеком с

жизненной судьбой, но предстанет схемой.

В творческих судьбах Блока и Белого, в их движении во времени есть

известный параллелизм, некоторое сходство исканий. Этот параллелизм

выражается в определенной аналогии идейно-художественной проблематики на

разных этапах развития и восходит к общности исторической эпохи,

характерных для нее вопросов, весьма по-разному преломляющихся в

творчестве обоих писателей. В данном случае приходится говорить о

кризисности творчества, осознаваемой как исчерпанность прежнего

основополагающего художественного принципа и необходимость нахождения

новой единой творческой основы. Белый, как мы видели, находит выход из

своего творческого кризиса 1907 – 1908 гг. в подновленном соловьевстве, в

единстве несколько измененной прежней схемы. Такой итог закономерен для

общей направленности его эволюции. Все творческое развитие Блока

подсказывает ему дальнейшие поиски совершенно иного типа. Уже в сборнике

«Земля в снегу» поэт ищет общий принцип, общую творческую концепцию,

дающую выход из наметившихся в его искусстве резких, непримиримых,

глухих противоречий. Блоку, как художнику, нужно найти такую основу, при

которой связались бы воедино, переплетались бы художественно органично

социальная действенность и жизненно конкретная изобразительность. Однако

из всей эволюции Блока вытекает то, что этот общий принцип не должен быть

таким, чтобы свелась на нет идейно-художественная самодеятельность,

самостоятельность лирического образа-характера. Этот общий принцип не

должен быть таким, чтобы он привел «к одному знаменателю», подсовывал бы

однозначные, нивелирующие выводы, предположим, к циклам «Заклятие огнем

и мраком» и «Вольные мысли», уравнял бы персонажи и жизненный материал в

них. Блок ищет творческой основы через человека, а не помимо него.

Все дело именно в том, чтобы подобный общий принцип органически

связывал разные лирические характеры, художественно не губя их личности,

давая им возможность оставаться самими собой. Обобщающее начало у Блока

не может быть внешним по отношению к индивидуальному человеку —

напротив, оно должно возникать в его непосредственных отношениях, в его

общественных связях, в его жизненном движении, оно должно быть

«выстрадано» самим человеком и в каком-то смысле — быть у него «в крови».

Следовательно, оно не может быть и внеположным к наличному состоянию