она также и в той шаблонной пьесе о любовном треугольнике, которую

сочиняет на глазах у зрителя Автор.

Простая и глубокая мысль Блока раскрывается во всем построении пьесы.

Особенно важна с этой точки зрения вторая половина пьесы. В

театрализованной сцене маскарада персонажи повторяют в разных вариантах

темы основных действующих лиц. Тему искренней, но односторонне

мечтательной, возвышенной любви Пьеро зло пародирует маскарадная пара

средневековых любовников. Дама-маска механически произносит последние

слова возлюбленного, ее, по сути, нет как человека, она только предмет

лирических вздохов своего партнера. Тему Арлекина повторяет пара черно-

красных масок, в любви которых нет ничего, кроме убийственной односторонне

чувственной стихийной страсти. В сущности, ущербный характер любви

каждого из соперников и является причиной того, что живой человек

превращается в картонную куклу. Средневековая пара любовников отчетливо

напоминает героев театрализованного романа «Стихов о Прекрасной Даме».

Таким путем — отвлеченной, далекой от реальных коллизий героикой — не

преодолеть реальных трудностей жизни, как бы говорит здесь Блок. Но их не

преодолеть и поэзией «стихийности», бездумным следованием ходу жизни. Эта

тема, тема Арлекина, во многом театрально реализует поэзию стихийной

страсти, которая пришла в лирику Блока после «Стихов о Прекрасной Даме» и

нашла крайнее выражение в цикле «Снежная маска».

Выше говорилось о том, что Блок трезво видел недостатки односторонне

духовной драматургии Метерлинка. Столь же трезво он оценивал и

неполноценность другой линии модернистской драматургии, в которой

воспевались «стихийные», темные, своевольные стороны человеческой

психики. Уничтожающую критику такого рода тенденций Блок дает, например,

в рецензии на спектакль театра В. Ф. Комиссаржевской «Пробуждение весны»

Ведекинда. Подобная проблематика, утверждает Блок, может иметь успех

только в «кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет

трупный запах» (V, 195). Пьеса Ведекинда — произведение слабое, эпигонское,

однако аналогичные идеи развивались и в произведениях несравненно более

сильных, скажем, в «Елене Спартанской» Верхарна. В какой-то степени, в

совершенно иных формах, далеких от «утонченной эротомании» (V, 194),

подобные тенденции были свойственны и творчеству самого Блока.

Соотношение образов в «Балаганчике» и оценка поэтом в этой связи образа

Арлекина показывают, что Блок должным образом оценивал, понимал характер

такого рода явлений в самой жизни.

В сюжете «Балаганчика» Пьеро и Арлекин одинаково повинны в том, что

Коломбина превратилась в картонную куклу, в мертвую вещь. Они оба

односторонни. Они и не соперники в подлинном смысле слова, конфликт их сам

носит картонный характер. Поэтому в кульминации пьесы, в сцене

превращения Коломбины в куклу, они пляшут вокруг нее, а затем бродят

обнявшись по заснеженному городу. Они — «двойники», т. е. представляют

собой как бы разные половинки одной и той же, распавшейся в современных

условиях, единой человеческой личности. Их любовь искренна, подлинна, но

она приводит к тому же результату, что и поклонение Мистиков.

При этом глубочайший смысл пьесы скрыт в противопоставлении

Мистиков и Автора, с одной стороны, Пьеро, Арлекина и Коломбины — с

другой. Сюжет пьесы слишком сложен, изощрен (хотя и абстрагирован до

схемы) для того, чтобы это противопоставление было наглядным. Более всего

оно сказывается в том, что о любви Пьеро, Арлекина и Коломбины рассказано

стихами такой силы, на какую вообще способен Блок-лирик. Сама категория

«лирики», столь существенная для Блока, обнаруживает здесь свою двойную

природу. Блок считал субъективистскую «лирику» характерным явлением эпохи

общественного упадка, когда расшатаны старые общественные и нравственные

связи. Но есть и другая лирика, утверждающая высокую человечность. Такой

лирикой наделен в пьесе Пьеро, при всех своих карикатурных неудачах просто

и возвышенно любящий Коломбину.